Podríamos decir del tango, que es música danza y canto desde su creación hasta la actualidad, toda esa trayectoria se puede dividir en cuatro etapas.
La primera es su génesis, su nacimiento entroncado en los ritmos conocidos en el siglo diecinueve, habaneras, polcas, tango andaluz, candombe, valses y la milonga criolla; en medio de este fárrago de ritmos que arribaron a las costas Rioplatense con la inmigración, generalmente interpretados por músicos populares sin conocimientos académicos y con instrumentos comunes como la flauta, el violín y el acordeón también la guitarra, en este contexto se fue gestando el tango.
Los arrabales formados por barrios pobres, los boliches y pulperías, los prostíbulos y los patios donde se reunían los habitantes de la periferia de la gran ciudad, fue el ámbito donde el tango se fue pergeñando.
Ese ambiente de pobreza y orfandad cultural fue campo propicio para el advenimiento de proxenetas y malandrines, que encontraron en este medio la forma de ejercer su negocio deleznable, la presencia de estos individuos sumado a la falta de escrúpulos de los que siempre aprovechan estas situaciones límite, incluyendo la permisividad de las leyes, lograron que esta expresión popular fuera marginada por largo tiempo del resto de la sociedad, que la consideraba de mal gusto y sumamente procaz.
A pesar de este origen orillero y marginal, el tango en su concepción más pura, significaba la expresión sin tapujos de una sociedad desplazada, donde la gran mayoría de sus adherentes no pertenecían a la calaña prostibularia y marginal, sino a gentes que vivían de magros trabajos, lejos de la sociedad acomodada que cultivaba otros géneros.
Ernesto Quesada, abogado y sociólogo en su libro "El Criollismo en la Literatura Argentina" nos dice: "No es tan solo la variedad lo que constituye la germanía orillera ni la única variante del criollismo suburbano. En otras capas sociales ella empalidece ante el brillo de cierta literatura orillera llena de dimes y dirétes sumamente difundido entre criollos suburbanos.
Refiriéndose a un tal López Franco, agrega: "Su poema, Los Canfinfleros o los Amantes de un día, a tenido tal resonancia que en determinados barrios se forman grupos en las aceras, se tararean los tangos preferidos y se cantan a voz en cuello. Y agrega Quesada: "Es de ver con que fruición se enternecen las robustas maritornes cuando oyen esos acentos populares, las puertas se pueblan de gente de servicio, los ojos chispean entre dares y tomares, todos acompañan el tango de marras".
Así fue el comienzo del tango, una expresión popular que era música y baile, los versos que se conocían y que se cantaban en algunos lugares, solamente eran letrillas de tono picaresco y procaces, improvisaciones que se originaban en los prostíbulos producto de la lujuria y el desenfreno, las verdaderas letras del tango nacieron cuando este llegó al teatro y al varieté.
Las composiciones realizadas en esta etapa, no eran escritas en el pentagrama, porque los autores no dominaban la técnica musical, improvisaban y ellos mismos ejecutaban, como se dice vulgarmente "tocaban de oído". Pero a esta altura los editores de música comprenden que con el registro de las composiciones se iría formando un repertorio que estando al alcance de músicos y conjuntos existentes, se obtendría una evolución en lo instrumental, que obviamente sería muy beneficioso desde el punto de vista comercial; esta postura contribuye a que se comience a formar una conciencia al respecto que favoreció enormemente a la evolución y difusión del tango.
En el Museo de la Partitura de la ciudad de Rosario, se encuentra una partitura de un tango llamado "La Tangueta" de autor anónimo que data de 1889 pero que no tuvo difusión.
Recién en 1896 Rosendo Mendizábal compone "El Entrerriano" registrado en 1898, el estreno de este tango se realiza en la academia de "La Vasca", María Rangolla en la calle Europa, Hoy Carlos Calvo 2721.
El comienzo de la "Guardia Vieja", la segunda etapa del tango, no tiene fecha cierta, pero podemos tomar como referencia el momento en que se comienza a tener composiciones que se registran oficialmente, como el caso del "Entrerriano",
Llegada la década del 20, con un panorama distinto en la conformación social, la influencia que la posguerra causó a nivel mundial alcanzó a nuestro país, paradójicamente la posguerra fue causa de prosperidad.
1920, Milonguita, con letra de Samuel Linnig y música de Enrique Delfino..
Otro acontecimiento gravitante es la inclusión del bandoneón como instrumento que remplaza a la flauta y que se convertirá en el instrumento imprescindible en la formación de los nuevos conjuntos musicales. El piano es otro de los elementos que se incorpora definitivamente en esta profesionalización del tango, fundamental en la marcación de los tiempos tangueros, interviene remplazando a la guitarra, el instrumento que permanece inamovible es el violín; estos tres elementos serán la base de todos los conjuntos que en adelante interpretaran el género.
El compás de 2 x 4 utilizado en el tango desde sus comienzos, se adaptaba perfectamente para el baile, un tiempo fuerte para pisar y otro más débil para seguir y volver a lo mismo. Con estos compases de dos tiempos y además cortos, resultaba muy fácil para el bailarín seguir la música, En esta etapa se produce el cambio a un compás de 4 x 8. Estas modificaciones no se debieron a la incorporación del bandoneón, ya que es más fácil colocar 2 o 4 corcheas en un tiempo, con un bandoneón que con otro instrumento.
La evolución de estilos que se empezaba a dar en el tango, consistía en la necesidad de ir a una interpretación más pausada que la del tango orillero y primitivo, la diferencia permitía, al durar el doble el compás, el lucimiento de las orquestas y facilitar la entrada de los cantores de tango. Este cambio no favoreció a los bailarines de entonces, puesto que seguir a la orquesta no era lo mismo que en el 2 x 4, pero también el baile evolucionó y se adaptó a este nuevo ritmo jerarquizando su coreografía con figuras que se fueron alejando de las formas orilleras de su nacimiento.
En 1913, en el diario "Crítica" con la firma de "Viejo Tanguero" se publica una nota donde se dice que en esos tiempos se produce la modificación más importante de la historia del tango, se pasa del compás de 2 x 4 al de 4 x 8. Eduardo Arolas escribió "La Guitarra" en 4 x 8.
Héctor Bates en su "Historia del Tango" dice que "La Cumparsita" fue escrita en 4 x 8 en 1914, "Este cambio fue tan importante que modificó para siempre el ritmo de nuestro género musical".
Estas modificaciones se daban al unísono con la llegada del tango a París. La firma Gath y Chaves envían al matrimonio Gobbi junto con Angel Villoldo a la Ciudad Luz con el objetivo de grabar temas de tango.
También se hacen presente Casimiro Aín junto con Enrique Saborido, Francisco Ducase, Bernabé Simara y Juan Carlos Herrera. En esta avanzada participan miembros de la "sociedad" porteña, Ricardo Güiraldes, Vicente Madero y Daniel Videla Dorna.
En el año 1911 según nota aparecida en la revista P.B.T. "En París la aristocracia bailaba el tango en los lugares más distinguidos". Esa fue la señal para que la sociedad porteña aceptara al tan maltratado ritmo.
Antonio María De Marchi, (El Barón De Marchi) yerno del general Roca, en 1912 organiza una fiesta en el Palais de Glass, para lograr que la sociedad porteña aceptara esta expresión popular..
Si bien el tango comenzó a cantarse en los teatros, tangos de origen andaluz unos años antes de fin de siglo, es indudable que profesionalmente ocurrió a poco de comenzar el siglo veinte. Angel Villoldo fue uno de los precursores, compuso letras que luego fueron interpretadas por tonadilleras de la época, una de ellas fue Lola Candales. Según nota publicada en la revista "Caras y Caretas" en 1905, en el "Bar Reconquista" se estrenó el tango-milonga "La Morocha" con letra de Angel Villoldo y música de Enrique Saborido, cantado por Lola Candales, " Fue tal el impacto que la interpretación se repitió ocho veces".
Pepita Avellaneda, cuyo verdadero nombre era Josefa Labatti, cantaba en teatros picarescos y en los cafés de esos tiempos, se presentaba vestida de varón, con pañuelo al cuello y pulsando una guitarra se acompañaba ella misma.
Dorita Miramar, que en 1905 estrenó "EL Porteñito" de Angel Villoldo.
Linda Thelma, cantaba tangos picarescos de obras teatrales.
También Lola Menbrives, que en sus comienzos fue tonadillera, para luego ser una de las actrices de mayor renombre de habla hispana, galardonada en España con el Lazo de Isabel La Católica.
Flora R de Gobbi, esposa de Alfredo Gobbi (padre) grabó en Francia, en 1906 "La Morocha".
Manolita Poli, acompañada por la orquesta de Roberto Firpo, interpretó en 1918 "Mi Noche Triste" con letra de Pascual Contursi, en el sainete "Los Dientes del Perro" de José González Castillo y Alberto Weisbach.
Angel Villoldo, indudablemente fue la figura sobresaliente de la época, payador y guitarrero, letrista de tango y cantor, compositor de éxitos memorables como "El Choclo" "El Porteñito" "El Esquinazo" y varias más.
El Pibe Ernesto, cuyo verdadero nombre era Ernesto Ponzio, autor del tango "Don Juan" escrito en 1905.
Domingo Santa Cruz, autor de "Unión Cívica" actuaba en los cafés de la Boca y Barracas.
Vicente Greco, bandoneonista, formó un conjunto con Vicente Pecci en flauta, Francisco Canaro en violín y Prudencio Aragón en piano. Compuso entre otros temas, "Racing Club" "El Flete" "Rodríguez Peña".
Juan Maglio Pacho, fue bandoneonista, uno de los primeros en grabar para el sello"Columbia" preferido de los bailarines por la marcación del ritmo; compuso "Royal Pigall" "Sábado Ingles" "Armenonville" entre otros. En 1929 debutó en su orquesta un pibe de 14 años que se llamaba Anibal Troilo.
Eduardo Arolas, "El Tigre del Bandoneón" otro actor principal de la guardia vieja, compositor destacado, autor de "Una Noche de Garufa" "La Cachila" "Comme il Faut" y varios más,. Falleció en París en 1924.
En abril de 1917, en el teatro Esmeralda de Buenos Aires, Carlos Gardel canta "Mi Noche Triste", la obra de Pascual Contursi", escrita en Montevideo. A partir de ese momento el tango se convierte en la manera de expresar los sentimientos más íntimos de los porteños.
Francisco Canaro graba para el sello "Columbia" en 4 x 8 en 1919.
Y no debemos olvidar a un conquistador de las calles del arrabal porteño y gran difusor del tango que se llamó el Organito, (Dándole vueltas a la manija un hombre rengo marcha detrás...) También los sellos grabadores que a través del disco difundieron la música popular.
El cabaret no podía estar ausente del cambio que se estaba produciendo, la afluencia de un público distinto con mayores pretensiones, requería la presencia de músicos con conocimientos de las técnicas musicales capaces de jerarquizar al tango otorgándole mayor riqueza musical.
Dos nombres sobresalen en esos momentos Julio De Caro y Osvaldo Fresedo. Comenzaba la tercera etapa del tango, la que se podría llamar "La Guardia Nueva" que se prolongaría hasta 1940.
Así aparece la melodía decareana, De Caro le quita al tango todo lo que le quedaba del tiempo del burdel, lo jerarquiza y suaviza, lo hace más lento, como para bailar caminando.
El Pibe de La Paternal, como se lo llamaba a Osvaldo Fresedo, gran innovador, incorpora en su conjunto el arpa, instrumentos de percusióny vibráfono que le otorgan a su orquesta un toque muy personal y distinguido. Osvaldo Fresedo fue durante gran parte de su vida artística el preferido de la clase social más acomodada.
Julio De Caro y sus hermanos, Francisco y Emilio junto a Pedro Maffia, Leopoldo Thompson y Luis Petrucelli forman un sexteto típico, con dos bandoneones, dos violines, contrabajo y piano.
Los conceptos musicales, un tiempo atrás esbozados por Juan Carlos Cobián fueron la esencia adoptada por los integrantes de este sexteto donde prevalecían las formas novedosas y estéticas.
Todo este tecnicismo necesitaba para poder concretarse satisfactoriamente la presencia de ejecutores formados en el conservatorio, única manera de que el tango se alejara definitivamente de la improvisación.
La escuela decareana fue adoptada por grandes músicos, Pedro Maffia, Pedro Laurenz, Luis Petrucelli, Elvino Vardaro, Osvaldo Pugliese, Lucio Demare, Alfredo Gobbi, Anibal Troilo, Horacio Salgán, Luis Stazo, José Libertella Astor Piazzola, Leopoldo Federico, Argentino Galván, Héctor Artola y muchos más. La producción musical de esta época fue verdaderamente espectacular, tanto en lo instrumental como en las letras que los poetas aportaron al tango, verdaderas obras de arte que hoy siguen tan vigentes como en el momento del lanzamiento. Veremos algunas extraídas de una lista enorme, todas de alto valor poético.
1922, Melenita de oro, con letra de Samuel Linnig y música de Carlos Geroni Flores.
Sobre el pucho, con letra de José González Castillo y música de Sebastián Piana.
1923,El bulín de la calle Ayacucho, con letra de Celedonio Flores y música de Gardel-Razzano.
Silbando, con letra de José González Castillo y música de Cátulo Castillo y Sebastián Piana.
Buenos Aires, con letra de Manuel Romero y música de Manuel Jovés.
1924,Galleguita, con letra de Alfredo Navarrine y música de Horacio Petorossi.
Cascabelito, con letra de Juan Andrés Caruso y música de José Böhr.
. Griseta, con letra de José González Castillo y música de Enrique Delfino.
1925,A media luz, con letra de Carlos César Lenci y música de Edgardo Donato.
Audacia, con letra de Celedonio Flores y música de Hugo La Rocca.
La Cumparsita, con letra y música de Gerardo Matos Rodriguez,( La música corresponde a 1914)
Viejo Rencor, con letra de Roberto Cayol y música de Raúl de Los Hoyos.
1926,Bajo Belgrano, con letra de Francisco García Jiménez y música de Anselmo Aieta.
Caminito, con letra de Gabino Coria Peñaloza y música de Juan de Dios Filiberto.
El Ciruja, con letra de Francisco Alfredo Marino y música de Ernesto de La Cruz.
Pobre corazón mio, con letra de Pascual Contursi y música de Antonio Scatasso.
1927,Adios Muchachos, con letra de César Felipe Vedani y música de Julio César Sanders.
Arrabalero, con letra de Eduardo Calvo y música de Osvaldo Fresedo.
Ché papusa, oí, con letra de Enrique Cadícamo y música de Gerardo Matos Rodríguez.
Marionetas, con letra de Armando Taggini y música de Juan Guichandut.
1928,Aquel tapado de armiño, con letra de Manuel Romero y música de Enrique Delfino.
Bandoneón Arrabalero, con letra de Pascual Contursi y música de Juan Bautista Deambroggio.
Duelo Criollo, con letra de Lito Bayardo y música de Manuel Juan García Ferrari.
Malevaje, con letra de Enrique Santos Discépolo y música de Juan de Dios Filiberto.
1929,Bailarín Compadrito, con letra y música de Miguel Bucino.
Palermo, con letra de Juan Villalba y Hermindo Braga y música de Enrique Delfino.
Yira Yira, con letra y música de Enrique Santos Discépolo.
Uno y Uno, con letra de Juan Traverso y música de Juan Fava Pollero.
1930,Almagro, con letra de Ivan Diez (Augusto Martini) y música de Vicente San Lorenzo.
Clavel del aire, con letra de Fernán Silva Valdez y música de Juan de Dios Filiberto.
Corazón de Papel, con letra de Alberto Franco y música de Cátulo Castillo.
La que murió en París, con letra de Héctor Pedro Blomberg y música de Enrique Maciel.
La Viajera Perdida, con letra de Héctor Pedro Blomberg y música de Enrique Maciel.
1931,Anclao en París, con letra de Enrique Cadícamo y música de Guillermo Barbieri.
1935,Muchacho del Cafetín, con letra de Homero Manzi y música de Francisco Pracánico.
1937,Nieblas del Riachuelo, con letra de Enrique Cadícamo y música de Juan Carlos Cobián.
1939,Mano Blanca, con letra de Homero Manzi y música de Antonio De Bassi.
Claudinette, con letra de JUlián Centella y música de Enrique Delfino.
1940,Como dos Extraños con letra de José María Contursi y música de Pedro Laurenz.
Esta época fue el escenario de la transformación profunda del tango, las diferencias estilísticas con respecto a las etapas anteriores, determinó una concepción musical mucho más elaborada y con un refinamiento logrado a partir de la intervención de profesionales con gran capacidad técnica.
