El año 1940, es como una bisagra en la historia del tango, ya los renovadores del ritmo, Julio De Caro, Osvaldo Fresedo, Juan Carlos Cobián habían incorporado sus conocimientos musicales y logrado que gran cantidad de nuevos cultores, continuara el proceso de renovación. Las orquestas típicas que se formaron, todas de primera línea con profesionales de sólida formación musical, obtenida en el conservatorio, cimentaron esa renovación que marcó una nueva etapa en la vida del tango. La década del cuarenta, considerada la "época de oro del tango" marcó quizá, el pináculo de su trayectoria. Ricardo Horvart explica este proceso:"Las transformaciones económicas y sociales de comienzo de la década del cuarenta en nuestro país, posibilitó el salto fabuloso del tango en la sociedad argentina, ya que amplias masas populares empiezan a tener acceso a los bienes culturales, en especial el tango, promovido desde el disco, las emisoras radiofónicas, las películas (...). Sin embargo este proceso comienza su derrumbe en 1955. Entonces el tango, comienza a refugiarse en pequeños reductos alternativos, casi exclusivo para especialistas o fanáticos tangueros".(Horvart 2006)
Aunque el análisis de Horvart es correcto, los logros que se obtuvieron en el tiempo transcurrido desde el cuarenta al sesenta son dignos de ser analizados. La actividad de las orquestas típicas se duplicó debido a la fluencia de público en los lugares bailables, en los clubes barriales se organizaban bailes todos los fines de semana, lo que originaba la difusión de la música a través de los discos, razón por la cual la producción de discos se multiplicó. En el interior de la provincia de Buenos Aires, los clubes contrataban a las principales orquestas para amenizar bailes en sus sedes sociales.
En las fiestas carnestolendas la mayoría de los principales clubes de fútbol organizaban los siete bailes de carnaval contratando a las principales orquestas, los diarios publicaban con grandes titulares la presentación de las distintas orquestas en los clubes más conocidos.
Como bien dice Horvart , "Salto fabuloso" nunca las orquestas de tango tuvieron tanto trabajo como en esos tiempos.
La orquesta del maestro Juan D'arienzo, que fue un adelantado en lo que respecta a la "Epoca de oro" porque en 1935 incorpora a su orquesta al pianista Rodolfo Biaggi y retorna al tradicional tango de la guardia vieja, imprimiendo mayor velocidad a sus interpretaciones y con el piano de Biaggi marcando el compás, este cambio lo convirtió en la orquesta preferida por los bailarines y que le valió ser llamado el "El rey del compás". Con un repertorio cuidadosamente seleccionado entre las mejores páginas de la Guardia Vieja, D'arienzo se convierte en el preferido de aquellos que no gustaban de la escuela decariana; con las voces de Walter Cabral, Enrique Carbel y Alberto Echagüe, marca el comienzo de la época de oro del tango. Entre 1935 y 1939 D'arienzo grabó más de cuarenta temas.
Las otras orquesta continuaron con el compás menos marcado, y respetando la escuela decariana. "Osvaldo Pugliese con las voces de Roberto Chanel y Alberto Morán.- Aníbal Troilo, con Francisco Fiorentino y Alberto Marino.- Carlos Di Sarli, con Roberto Rufino y Alberto Podestá.- Ricardo Tanturi, con Alberto Castillo y Enrique Campos.-Angel D'agostino con Angel Vargas.- Alfredo de Angelis, con Floreal Ruíz, Carlos Dante y Julio Martel.- Lucio Demare con Raúl Berón y Horacio Quintana.- Miguel Caló, con Raúl Iriarte y Roberto Arrieta.-Domingo Federico, con Carlos Vidal.- Alfredo Gobbi, con Jorge Maciel y Héctor Coral.- José Basso, con Ricardo Ruíz y Francisco Fiorentino.- Francini y Pontier, con Raúl Berón Y Alberto Podestá.-Horacio Salgán, con Horacio Deval, Angel Díaz y Roberto Goyeneche.- Rodolfo BIaggi, con Alberto Amor y Jorge Ortiz.- y otros conjuntos, el éxito obtenido por todos fue más que satisfactorio.
Algo para destacar es la admiración que despertaba en los seguidores de cada conjunto, la actuación de los cantantes, cuando la orquesta comenzaba la actuación, siempre lo hacía con temas instrumentales, con la primera interpretación las parejas de bailarines lentamente iban llenando la pista de baile, en la segunda entrada,seguramente estaba colmada y como las parejas entre pieza y pieza no se retiraban de la pista, al comenzar la próxima continuaban bailando, lo notable ocurría cuando se ejecutaba una pieza con letra, en el momento que el cantor hacía su presentación, que ocurría cuando promediaba la ejecución, las parejas dejaban de bailar para aplaudir al cantor y se quedaban en el lugar oyendo, sin bailar.
La pista de baile quedaba vacía únicamente cuando la orquesta dejaba de tocar, para dar lugar generalmente a un conjunto que interpretaba jazz, como Eduardo Armani, Rene Cóspito o Rudy Ayala entre muchos otros, para los que también fue una época brillante.
La producción de tangos instrumentales como con letra, fue superior en cantidad a la etapa de la guardia nueva.
Esta selección de tangos que comienza en el año cuarenta, demuestra la cantidad y calidad poética con que los vates del tango embellecieron esta época de la música ciudadana.
1941. Tinta Roja, con letra de Cátulo Castillo y música de Sebastián Piana.
1942. Barrio de tango, con letra de Homero Manzi y música de Aníbal Troilo.
Gricel, con letra de José María Contursi y música de Mariano Mores.
Tristezas de la calle Corrientes, con letra de Homero Espósito y música de Domingo Federico.
Moneda de cobre, con letra de Horacio Sanguinetti y música de Carlos Vivan.
Malena, con letra de Homero Manzi y música de Lucio Demare.
No te apures carablanca, con letra de Carlos Bahr y música de Roberto Garza.
1943. Tristeza marina, con letra de Horacio Sanguinetti y música de José Dames y Roberto Flores.
Percal, con letra de Homero Espósito y música de Domingo Federico.
Mi taza de café, con letra de Homero Manzi y música de Alberto Malerba.
Garúa, con letra de Enrique Cadícamo y música de Aníbal Troilo.
1944. La abandoné y no sabía, con letra y música de José Canet.
Trenzas, con letra de Homero Espósito y música de Armando Pontier.
1945. Adios pampa mía, con letra de Ivo Pelay y Francisco Canaro y música de Mariano Mores.
Rondando tu esquina, con letra de Enrique Cadícamo y música de Charlo.
Discos de Gardel, con letra de Horacio Sanguinetti y música de Eduardo del Piano.
Margo, con letra de Homero Espósito y música de Armando Pontier.
1946.En carne propia, con letra de Carlos Bahr y música de Bernardo Sucher.
El choclo, con letra de Enrique Cadícamo, letra nueva luego de previo acuerdo con Marambio Catán autor de la primera letra en 1930, sobre la música de Angel Villoldo.
1947. Tapera, con letra de Homero Manzi y música de Hugo Gutierrez.
Tarde, con letra y música de José Canet.
Tu pálido final, con letra de alfredo Roldán y música de Vicente Demarco.
1948. Cafetín de Buenos Aires, con letra de Enrique Santos Discépolo y música de Mariano Mores.
Sur, con letra de Homero Manzi y música de Aníbal Troilo.
1950. N.P, con letra de Francisco Loiácono, (Barquina) y música de Juan José Riverol
Ché bandoneón, con letra de Homero Manzi y música de Anibal Troilo.
Mi vieja viola, con letra y música de Humberto Correa.
1951. Discepolín, con letra de Homero Manzi y música de Aníbal Troilo.
1953. San José de Flores, con letra de Enrique Gaudino y música de Armando Aquarone. Gran éxito de Alberto Morán con Osvaldo Pugliese.
Una canción, con letra de Cátulo Castillo y música de Anibal Troilo.
1955. A mis manos, con letra de Julio Camilloni y música de Alfredo Gobbi.
1956. Afiches, con letra de Homero Espósito y música de Atilio Stampone.
Y todavía te quiero, con letra de Abel Aznar y música de Luciano Leocata.
La última curda, con letra de Cátulo Castillo y música de Aníbal Troilo.
1957. La última, con letra de Julio Camillioni y música de Antonio Blanco.
Mientras viva, con letra de Eugenio Majul y música de Lucio Demare.
1958. El último guapo, con letra de Abel Aznar y música de Leo Lípesker.
1959. En la madrugada, con letra Federico Silva y música de Tito Cabano.
1960. Sueño de barrilete, con letra y música de Eladia Blázquez, este fue el primer tango de Blázquez.
1961. ¡Porqué la quise tanto! con letra de Rodolfo M Taboada y música de Mariano Mores.
1962. Bronca, con letra de Mario Batistella y música de Edmundo Rivero.
1963. El último café, con letra de Cátulo Castillo y música de Héctor Stampone.
1965. Alguien le dice al tango, con letra de Jorge Luis Borges y música de Astor Piazzola. esta es una de las cuatro letras de Borges musicalizadas por Piazzola y cantadas por Edmundo Rivero.
Esta selección de tangos donde el encanto de la poesía se conjuga con el tecnicismo musical, hicieron posible la descollante e irrepetible "época de oro" del tango.
A partir de aquí, comienza una historia diferente, que también es digna de ser analizada.
3/22/2011
Etimología del vocablo Tango
Durante la primera mitad del siglo diecinueve, los ritmos que se conocían y se bailaban en el Río de la Plata eran habaneras, polcas, mazurcas, valses austriacos, tangos andaluces y la milonga criolla cultivada por payadores gauchescos. Las corrientes migratorias llegaron en esos tiempos en forma masiva recalando en los grandes centros urbanos.
Buenos Aires, Montevideo y Rosario, son los que pretenden adjudicarse la paternidad del tango, también lo intentan las ciudades de Campana y Zárate que tuvieron afluencia migratoria.
Aparentemente la palabra tango procedería del idioma ibibio ( de la familia lingüística Congo-Níger), tangu (tambor).
En el siglo diecinueve en las Islas Canarias y en algunos lugares de América la palabra tango significaba "reunión de negros para bailar al son del tambor".
El historiador Ricardo Rodríguez Mola, en una disertación dada en la Universidad Nacional del Litoral en 1958, sostiene que la mayoría de esclavos arribados al Río de la Plata, provenían de etnias del Congo, el golfo de Guinea y el sur de Sudán, para estos esclavos la palabra tango significaba lugar cerrado.
Los traficantes de esclavos españoles llamaban tangó a los lugares donde los encerraban, tanto en América como en el Africa.
Blas Matamoros, escritor y periodista argentino, afirma que al comparar las palabras tango y tambo, ambas son onomatopeyas de tam-tam o candombe, en dialecto bozal la expresión era toca tango o toca tambo.
Una investigación llevada a cabo en el Bachillerato de bellas artes de la Universidad de La Plata, a cargo del investigador profesor Oscar Escalada, realizando un minucioso análisis sobre la lengua quechua utilizada en el Imperio Inca; cita el vocablo "tanpú" utilizado por los Incas antes de la llegada de los conquistadores españoles, que significa,"sitio o lugar de reunión de los indígenas" y lo demuestra transcribiendo distintos documentos referidos a relatos de la época donde se aprecia que la voz "tanpú" significaba "lugar de reunión".El español modificó la palabra "tanpú" por "tambó" siendo esta modificación habitual para adecuar su pronunciación a la lengua castellana. Cercano a las ruinas de Machu-Picchu en Cuzco, Perú, se encuentra el fuerte llamado Ollantay tambó cuya estructura lo ha hecho famoso por la precisión con que han sido colocadas las piedras que lo forman, están unidas de tal forma que no permiten el crecimiento de los líquenes en sus uniones, que deben hacerlo fuera de ellas.
Los así llamados "tambo" fueron hospedaje para los ejércitos que durante el Imperio Inca se instalaron en los lugares más lejanos.
A la llegada de los españoles hallaron tambos a lo largo del Camino del Inca que llegaba hasta la provincia de Mendoza (Argentina).
El término es recogido por la Real Academia Española y en 1739 lo definía como "mesón o venta, voz indiana" En 1889 pasa ha ser "Edificio destinado al albergue en los caminos públicos del Perú"
En 1791; el síndico de la ciudad de Buenos Aires dice:
"Qué habiendo pasado el domingo último por el barrio de La Concepción, notó en varias casas un grupo de negras y negros encerrados practicando el tambó y bailes indecentes al son de sus instrumentos"
¿Qué había ocurrido? La voz quechua "tambó" se utilizaba para designar una reunión de negros.
Después de hacer una muy completa valoración de las condiciones de vida donde el sometimiento y el mal trato se aplicaba tanto al indígena como a los negros en general, Escalada llega a la conclusión muy acertada que no importaba el origen, el mal trato era similar para el negro como para el nativo. "Porque pertenecen a una condición social inferior".
Las mismas comunidades negras pasaron a llamar a sus propias reuniones con el nombre de tambos.
Vicente Fidel López en su "Historia de la República Argentina" de 1913 en la que nos dice: "Juan Manuel de Rosas se hizo asistente asiduo a los tambos, cada domingo se presentaba en ellos con los relumbrones de su uniforme". "El Brigadier General con su esposa e hija y los adulones paniaguados de su casa, se instalaban con aire solemne y serio al lado del Rey del Tambó Congo, del Tambó Mina, del Tambó Angola, etc".
En su descripción de la "famosa Saturnial del 25 de mayo de 1836" nos dice:
"Rosas convocó a todos los tambos sin quedar uno, les entregó la Plaza de la Victoria, para que celebrasen allí sus cánticos salvajes, con tamboriles, platillos y gritería, en la que se reunieron seis mil individuos."
En 1807, el gobernador Francisco Javier de Elio, reúne el cabildo de Montevideo y dictamina: "Sobre tambos, bailes de negros. Que respecto a los bailes de negros, son por todos motivos perjudiciales se prohivan (textual) absolutamente" pero en el índice de Actas Capitulares se registró, esta disposición con el término tango.
Este vocablo no es nuevo en el Río de la Plata, anteriormente en 1802, un documento de la época da cuenta de una "tasación hecha por el maestro Abajo firmado, de la Casa y sitio de Tango."
A partir de esta tasación, comienza a notarse el uso alternativo de las voces tambó y tango. En 1808 los vecinos de Montevideo solicitan a su "Capataz" Francisco Javier de Elio, que impidiera "Los tangos de negros"
En 1816, El Cabildo determinó,"Se prohíben dentro de la ciudad los bailes conocidos con el nombre de tangos y solo se permiten a extramuros en las tardes de los días de fiesta, hasta la puesta del sol.(Resoluciones del Cabildo de Buenos Aires de 1816).
El diario El Nacional, en su edición del 5 de enero de 1863 comenta sobre los negros: "Bailan y cantan en sus candombes, al son del mate la marimba y el tambor y salen por las calles vestidos de reyes (....) Ellos olvidan la ingratitud de los blancos con chicha y el tango.
Evidentemente hay una alternancia en el uso de ambos términos, desde el punto de vista filológico esta alternancia permite el fenómeno lingüístico llamado cruce. Ramón Menéndez Pidal lo define así: "Dos palabras de significado muy parecido o igual de sonido muy semejante, funden o cruzan sus sonidos, pues al tratar de expresar la idea pueden acudir juntamente al pensamiento ambas voces y como se distinguen poco por el sonido de ambas bajo un mismo acento, o sea haciendo de las dos, una sola palabra" (Manual de gramática española. Madrid)
Ricardo Rodríguez Mola, dice: "Recordemos que pocos años antes, se designaba al lugar similar, con la palabra tambo. y sin querer ser filólogos creemos que de tambo a tango hay un solo paso" ( La Música y la danza de los negros en Buenos Aires) 1957.
Vicente Fidel López, en sus documentos da a la voz tango el mismo significado que Rodríguez Mola da a la voz bantú tango, círculo, reunión, sociedad.
Finalmente como conclusión de este estudio, Escalada expresa:
La voz tango es originaria de América.
Su origen es quechua, tampu modificada en español es tampu y tambo. Fue utilizada con su significado original (sitio, reunión, posada) al principio en referencia a los indios, luego por extensión, a los negros hasta 1780, época a partir de la cual se comienza a contaminar con tango.
Esta última aparece por asociación fonética y similar significado con la voz Bantú.
De 1780 a 1860 es un periodo de transición, ambas voces conviven siendo sinónimos.
Desde 1860 la voz tango se afirma (voz activa) y es utilizada como danza y lugar de baile, dejándole a tambo el significado de prostíbulo.
Todos los datos aportados en este estudio del profesor Oscar Escalada que aclaro, no están transcriptos en su totalidad, pero que con lo que está expuesto, lo considero tan meritorio como para otorgarle el crédito de confiabilidad que indudablemente merece.
Buenos Aires, Montevideo y Rosario, son los que pretenden adjudicarse la paternidad del tango, también lo intentan las ciudades de Campana y Zárate que tuvieron afluencia migratoria.
Aparentemente la palabra tango procedería del idioma ibibio ( de la familia lingüística Congo-Níger), tangu (tambor).
En el siglo diecinueve en las Islas Canarias y en algunos lugares de América la palabra tango significaba "reunión de negros para bailar al son del tambor".
El historiador Ricardo Rodríguez Mola, en una disertación dada en la Universidad Nacional del Litoral en 1958, sostiene que la mayoría de esclavos arribados al Río de la Plata, provenían de etnias del Congo, el golfo de Guinea y el sur de Sudán, para estos esclavos la palabra tango significaba lugar cerrado.
Los traficantes de esclavos españoles llamaban tangó a los lugares donde los encerraban, tanto en América como en el Africa.
Blas Matamoros, escritor y periodista argentino, afirma que al comparar las palabras tango y tambo, ambas son onomatopeyas de tam-tam o candombe, en dialecto bozal la expresión era toca tango o toca tambo.
Una investigación llevada a cabo en el Bachillerato de bellas artes de la Universidad de La Plata, a cargo del investigador profesor Oscar Escalada, realizando un minucioso análisis sobre la lengua quechua utilizada en el Imperio Inca; cita el vocablo "tanpú" utilizado por los Incas antes de la llegada de los conquistadores españoles, que significa,"sitio o lugar de reunión de los indígenas" y lo demuestra transcribiendo distintos documentos referidos a relatos de la época donde se aprecia que la voz "tanpú" significaba "lugar de reunión".El español modificó la palabra "tanpú" por "tambó" siendo esta modificación habitual para adecuar su pronunciación a la lengua castellana. Cercano a las ruinas de Machu-Picchu en Cuzco, Perú, se encuentra el fuerte llamado Ollantay tambó cuya estructura lo ha hecho famoso por la precisión con que han sido colocadas las piedras que lo forman, están unidas de tal forma que no permiten el crecimiento de los líquenes en sus uniones, que deben hacerlo fuera de ellas.
Los así llamados "tambo" fueron hospedaje para los ejércitos que durante el Imperio Inca se instalaron en los lugares más lejanos.
A la llegada de los españoles hallaron tambos a lo largo del Camino del Inca que llegaba hasta la provincia de Mendoza (Argentina).
El término es recogido por la Real Academia Española y en 1739 lo definía como "mesón o venta, voz indiana" En 1889 pasa ha ser "Edificio destinado al albergue en los caminos públicos del Perú"
En 1791; el síndico de la ciudad de Buenos Aires dice:
"Qué habiendo pasado el domingo último por el barrio de La Concepción, notó en varias casas un grupo de negras y negros encerrados practicando el tambó y bailes indecentes al son de sus instrumentos"
¿Qué había ocurrido? La voz quechua "tambó" se utilizaba para designar una reunión de negros.
Después de hacer una muy completa valoración de las condiciones de vida donde el sometimiento y el mal trato se aplicaba tanto al indígena como a los negros en general, Escalada llega a la conclusión muy acertada que no importaba el origen, el mal trato era similar para el negro como para el nativo. "Porque pertenecen a una condición social inferior".
Las mismas comunidades negras pasaron a llamar a sus propias reuniones con el nombre de tambos.
Vicente Fidel López en su "Historia de la República Argentina" de 1913 en la que nos dice: "Juan Manuel de Rosas se hizo asistente asiduo a los tambos, cada domingo se presentaba en ellos con los relumbrones de su uniforme". "El Brigadier General con su esposa e hija y los adulones paniaguados de su casa, se instalaban con aire solemne y serio al lado del Rey del Tambó Congo, del Tambó Mina, del Tambó Angola, etc".
En su descripción de la "famosa Saturnial del 25 de mayo de 1836" nos dice:
"Rosas convocó a todos los tambos sin quedar uno, les entregó la Plaza de la Victoria, para que celebrasen allí sus cánticos salvajes, con tamboriles, platillos y gritería, en la que se reunieron seis mil individuos."
En 1807, el gobernador Francisco Javier de Elio, reúne el cabildo de Montevideo y dictamina: "Sobre tambos, bailes de negros. Que respecto a los bailes de negros, son por todos motivos perjudiciales se prohivan (textual) absolutamente" pero en el índice de Actas Capitulares se registró, esta disposición con el término tango.
Este vocablo no es nuevo en el Río de la Plata, anteriormente en 1802, un documento de la época da cuenta de una "tasación hecha por el maestro Abajo firmado, de la Casa y sitio de Tango."
A partir de esta tasación, comienza a notarse el uso alternativo de las voces tambó y tango. En 1808 los vecinos de Montevideo solicitan a su "Capataz" Francisco Javier de Elio, que impidiera "Los tangos de negros"
En 1816, El Cabildo determinó,"Se prohíben dentro de la ciudad los bailes conocidos con el nombre de tangos y solo se permiten a extramuros en las tardes de los días de fiesta, hasta la puesta del sol.(Resoluciones del Cabildo de Buenos Aires de 1816).
El diario El Nacional, en su edición del 5 de enero de 1863 comenta sobre los negros: "Bailan y cantan en sus candombes, al son del mate la marimba y el tambor y salen por las calles vestidos de reyes (....) Ellos olvidan la ingratitud de los blancos con chicha y el tango.
Evidentemente hay una alternancia en el uso de ambos términos, desde el punto de vista filológico esta alternancia permite el fenómeno lingüístico llamado cruce. Ramón Menéndez Pidal lo define así: "Dos palabras de significado muy parecido o igual de sonido muy semejante, funden o cruzan sus sonidos, pues al tratar de expresar la idea pueden acudir juntamente al pensamiento ambas voces y como se distinguen poco por el sonido de ambas bajo un mismo acento, o sea haciendo de las dos, una sola palabra" (Manual de gramática española. Madrid)
Ricardo Rodríguez Mola, dice: "Recordemos que pocos años antes, se designaba al lugar similar, con la palabra tambo. y sin querer ser filólogos creemos que de tambo a tango hay un solo paso" ( La Música y la danza de los negros en Buenos Aires) 1957.
Vicente Fidel López, en sus documentos da a la voz tango el mismo significado que Rodríguez Mola da a la voz bantú tango, círculo, reunión, sociedad.
Finalmente como conclusión de este estudio, Escalada expresa:
La voz tango es originaria de América.
Su origen es quechua, tampu modificada en español es tampu y tambo. Fue utilizada con su significado original (sitio, reunión, posada) al principio en referencia a los indios, luego por extensión, a los negros hasta 1780, época a partir de la cual se comienza a contaminar con tango.
Esta última aparece por asociación fonética y similar significado con la voz Bantú.
De 1780 a 1860 es un periodo de transición, ambas voces conviven siendo sinónimos.
Desde 1860 la voz tango se afirma (voz activa) y es utilizada como danza y lugar de baile, dejándole a tambo el significado de prostíbulo.
Todos los datos aportados en este estudio del profesor Oscar Escalada que aclaro, no están transcriptos en su totalidad, pero que con lo que está expuesto, lo considero tan meritorio como para otorgarle el crédito de confiabilidad que indudablemente merece.
3/17/2011
Las distintas etapas del tango
Podríamos decir del tango, que es música danza y canto desde su creación hasta la actualidad, toda esa trayectoria se puede dividir en cuatro etapas.
La primera es su génesis, su nacimiento entroncado en los ritmos conocidos en el siglo diecinueve, habaneras, polcas, tango andaluz, candombe, valses y la milonga criolla; en medio de este fárrago de ritmos que arribaron a las costas Rioplatense con la inmigración, generalmente interpretados por músicos populares sin conocimientos académicos y con instrumentos comunes como la flauta, el violín y el acordeón también la guitarra, en este contexto se fue gestando el tango.
Los arrabales formados por barrios pobres, los boliches y pulperías, los prostíbulos y los patios donde se reunían los habitantes de la periferia de la gran ciudad, fue el ámbito donde el tango se fue pergeñando.
Ese ambiente de pobreza y orfandad cultural fue campo propicio para el advenimiento de proxenetas y malandrines, que encontraron en este medio la forma de ejercer su negocio deleznable, la presencia de estos individuos sumado a la falta de escrúpulos de los que siempre aprovechan estas situaciones límite, incluyendo la permisividad de las leyes, lograron que esta expresión popular fuera marginada por largo tiempo del resto de la sociedad, que la consideraba de mal gusto y sumamente procaz.
A pesar de este origen orillero y marginal, el tango en su concepción más pura, significaba la expresión sin tapujos de una sociedad desplazada, donde la gran mayoría de sus adherentes no pertenecían a la calaña prostibularia y marginal, sino a gentes que vivían de magros trabajos, lejos de la sociedad acomodada que cultivaba otros géneros.
Ernesto Quesada, abogado y sociólogo en su libro "El Criollismo en la Literatura Argentina" nos dice: "No es tan solo la variedad lo que constituye la germanía orillera ni la única variante del criollismo suburbano. En otras capas sociales ella empalidece ante el brillo de cierta literatura orillera llena de dimes y dirétes sumamente difundido entre criollos suburbanos.
Refiriéndose a un tal López Franco, agrega: "Su poema, Los Canfinfleros o los Amantes de un día, a tenido tal resonancia que en determinados barrios se forman grupos en las aceras, se tararean los tangos preferidos y se cantan a voz en cuello. Y agrega Quesada: "Es de ver con que fruición se enternecen las robustas maritornes cuando oyen esos acentos populares, las puertas se pueblan de gente de servicio, los ojos chispean entre dares y tomares, todos acompañan el tango de marras".
Así fue el comienzo del tango, una expresión popular que era música y baile, los versos que se conocían y que se cantaban en algunos lugares, solamente eran letrillas de tono picaresco y procaces, improvisaciones que se originaban en los prostíbulos producto de la lujuria y el desenfreno, las verdaderas letras del tango nacieron cuando este llegó al teatro y al varieté.
Las composiciones realizadas en esta etapa, no eran escritas en el pentagrama, porque los autores no dominaban la técnica musical, improvisaban y ellos mismos ejecutaban, como se dice vulgarmente "tocaban de oído". Pero a esta altura los editores de música comprenden que con el registro de las composiciones se iría formando un repertorio que estando al alcance de músicos y conjuntos existentes, se obtendría una evolución en lo instrumental, que obviamente sería muy beneficioso desde el punto de vista comercial; esta postura contribuye a que se comience a formar una conciencia al respecto que favoreció enormemente a la evolución y difusión del tango.
En el Museo de la Partitura de la ciudad de Rosario, se encuentra una partitura de un tango llamado "La Tangueta" de autor anónimo que data de 1889 pero que no tuvo difusión.
Recién en 1896 Rosendo Mendizábal compone "El Entrerriano" registrado en 1898, el estreno de este tango se realiza en la academia de "La Vasca", María Rangolla en la calle Europa, Hoy Carlos Calvo 2721.
El comienzo de la "Guardia Vieja", la segunda etapa del tango, no tiene fecha cierta, pero podemos tomar como referencia el momento en que se comienza a tener composiciones que se registran oficialmente, como el caso del "Entrerriano",
Llegada la década del 20, con un panorama distinto en la conformación social, la influencia que la posguerra causó a nivel mundial alcanzó a nuestro país, paradójicamente la posguerra fue causa de prosperidad.
1920, Milonguita, con letra de Samuel Linnig y música de Enrique Delfino..
Otro acontecimiento gravitante es la inclusión del bandoneón como instrumento que remplaza a la flauta y que se convertirá en el instrumento imprescindible en la formación de los nuevos conjuntos musicales. El piano es otro de los elementos que se incorpora definitivamente en esta profesionalización del tango, fundamental en la marcación de los tiempos tangueros, interviene remplazando a la guitarra, el instrumento que permanece inamovible es el violín; estos tres elementos serán la base de todos los conjuntos que en adelante interpretaran el género.
El compás de 2 x 4 utilizado en el tango desde sus comienzos, se adaptaba perfectamente para el baile, un tiempo fuerte para pisar y otro más débil para seguir y volver a lo mismo. Con estos compases de dos tiempos y además cortos, resultaba muy fácil para el bailarín seguir la música, En esta etapa se produce el cambio a un compás de 4 x 8. Estas modificaciones no se debieron a la incorporación del bandoneón, ya que es más fácil colocar 2 o 4 corcheas en un tiempo, con un bandoneón que con otro instrumento.
La evolución de estilos que se empezaba a dar en el tango, consistía en la necesidad de ir a una interpretación más pausada que la del tango orillero y primitivo, la diferencia permitía, al durar el doble el compás, el lucimiento de las orquestas y facilitar la entrada de los cantores de tango. Este cambio no favoreció a los bailarines de entonces, puesto que seguir a la orquesta no era lo mismo que en el 2 x 4, pero también el baile evolucionó y se adaptó a este nuevo ritmo jerarquizando su coreografía con figuras que se fueron alejando de las formas orilleras de su nacimiento.
En 1913, en el diario "Crítica" con la firma de "Viejo Tanguero" se publica una nota donde se dice que en esos tiempos se produce la modificación más importante de la historia del tango, se pasa del compás de 2 x 4 al de 4 x 8. Eduardo Arolas escribió "La Guitarra" en 4 x 8.
Héctor Bates en su "Historia del Tango" dice que "La Cumparsita" fue escrita en 4 x 8 en 1914, "Este cambio fue tan importante que modificó para siempre el ritmo de nuestro género musical".
Estas modificaciones se daban al unísono con la llegada del tango a París. La firma Gath y Chaves envían al matrimonio Gobbi junto con Angel Villoldo a la Ciudad Luz con el objetivo de grabar temas de tango.
También se hacen presente Casimiro Aín junto con Enrique Saborido, Francisco Ducase, Bernabé Simara y Juan Carlos Herrera. En esta avanzada participan miembros de la "sociedad" porteña, Ricardo Güiraldes, Vicente Madero y Daniel Videla Dorna.
En el año 1911 según nota aparecida en la revista P.B.T. "En París la aristocracia bailaba el tango en los lugares más distinguidos". Esa fue la señal para que la sociedad porteña aceptara al tan maltratado ritmo.
Antonio María De Marchi, (El Barón De Marchi) yerno del general Roca, en 1912 organiza una fiesta en el Palais de Glass, para lograr que la sociedad porteña aceptara esta expresión popular..
Si bien el tango comenzó a cantarse en los teatros, tangos de origen andaluz unos años antes de fin de siglo, es indudable que profesionalmente ocurrió a poco de comenzar el siglo veinte. Angel Villoldo fue uno de los precursores, compuso letras que luego fueron interpretadas por tonadilleras de la época, una de ellas fue Lola Candales. Según nota publicada en la revista "Caras y Caretas" en 1905, en el "Bar Reconquista" se estrenó el tango-milonga "La Morocha" con letra de Angel Villoldo y música de Enrique Saborido, cantado por Lola Candales, " Fue tal el impacto que la interpretación se repitió ocho veces".
Pepita Avellaneda, cuyo verdadero nombre era Josefa Labatti, cantaba en teatros picarescos y en los cafés de esos tiempos, se presentaba vestida de varón, con pañuelo al cuello y pulsando una guitarra se acompañaba ella misma.
Dorita Miramar, que en 1905 estrenó "EL Porteñito" de Angel Villoldo.
Linda Thelma, cantaba tangos picarescos de obras teatrales.
También Lola Menbrives, que en sus comienzos fue tonadillera, para luego ser una de las actrices de mayor renombre de habla hispana, galardonada en España con el Lazo de Isabel La Católica.
Flora R de Gobbi, esposa de Alfredo Gobbi (padre) grabó en Francia, en 1906 "La Morocha".
Manolita Poli, acompañada por la orquesta de Roberto Firpo, interpretó en 1918 "Mi Noche Triste" con letra de Pascual Contursi, en el sainete "Los Dientes del Perro" de José González Castillo y Alberto Weisbach.
Angel Villoldo, indudablemente fue la figura sobresaliente de la época, payador y guitarrero, letrista de tango y cantor, compositor de éxitos memorables como "El Choclo" "El Porteñito" "El Esquinazo" y varias más.
El Pibe Ernesto, cuyo verdadero nombre era Ernesto Ponzio, autor del tango "Don Juan" escrito en 1905.
Domingo Santa Cruz, autor de "Unión Cívica" actuaba en los cafés de la Boca y Barracas.
Vicente Greco, bandoneonista, formó un conjunto con Vicente Pecci en flauta, Francisco Canaro en violín y Prudencio Aragón en piano. Compuso entre otros temas, "Racing Club" "El Flete" "Rodríguez Peña".
Juan Maglio Pacho, fue bandoneonista, uno de los primeros en grabar para el sello"Columbia" preferido de los bailarines por la marcación del ritmo; compuso "Royal Pigall" "Sábado Ingles" "Armenonville" entre otros. En 1929 debutó en su orquesta un pibe de 14 años que se llamaba Anibal Troilo.
Eduardo Arolas, "El Tigre del Bandoneón" otro actor principal de la guardia vieja, compositor destacado, autor de "Una Noche de Garufa" "La Cachila" "Comme il Faut" y varios más,. Falleció en París en 1924.
En abril de 1917, en el teatro Esmeralda de Buenos Aires, Carlos Gardel canta "Mi Noche Triste", la obra de Pascual Contursi", escrita en Montevideo. A partir de ese momento el tango se convierte en la manera de expresar los sentimientos más íntimos de los porteños.
Francisco Canaro graba para el sello "Columbia" en 4 x 8 en 1919.
Y no debemos olvidar a un conquistador de las calles del arrabal porteño y gran difusor del tango que se llamó el Organito, (Dándole vueltas a la manija un hombre rengo marcha detrás...) También los sellos grabadores que a través del disco difundieron la música popular.
El cabaret no podía estar ausente del cambio que se estaba produciendo, la afluencia de un público distinto con mayores pretensiones, requería la presencia de músicos con conocimientos de las técnicas musicales capaces de jerarquizar al tango otorgándole mayor riqueza musical.
Dos nombres sobresalen en esos momentos Julio De Caro y Osvaldo Fresedo. Comenzaba la tercera etapa del tango, la que se podría llamar "La Guardia Nueva" que se prolongaría hasta 1940.
Así aparece la melodía decareana, De Caro le quita al tango todo lo que le quedaba del tiempo del burdel, lo jerarquiza y suaviza, lo hace más lento, como para bailar caminando.
El Pibe de La Paternal, como se lo llamaba a Osvaldo Fresedo, gran innovador, incorpora en su conjunto el arpa, instrumentos de percusióny vibráfono que le otorgan a su orquesta un toque muy personal y distinguido. Osvaldo Fresedo fue durante gran parte de su vida artística el preferido de la clase social más acomodada.
Julio De Caro y sus hermanos, Francisco y Emilio junto a Pedro Maffia, Leopoldo Thompson y Luis Petrucelli forman un sexteto típico, con dos bandoneones, dos violines, contrabajo y piano.
Los conceptos musicales, un tiempo atrás esbozados por Juan Carlos Cobián fueron la esencia adoptada por los integrantes de este sexteto donde prevalecían las formas novedosas y estéticas.
Todo este tecnicismo necesitaba para poder concretarse satisfactoriamente la presencia de ejecutores formados en el conservatorio, única manera de que el tango se alejara definitivamente de la improvisación.
La escuela decareana fue adoptada por grandes músicos, Pedro Maffia, Pedro Laurenz, Luis Petrucelli, Elvino Vardaro, Osvaldo Pugliese, Lucio Demare, Alfredo Gobbi, Anibal Troilo, Horacio Salgán, Luis Stazo, José Libertella Astor Piazzola, Leopoldo Federico, Argentino Galván, Héctor Artola y muchos más. La producción musical de esta época fue verdaderamente espectacular, tanto en lo instrumental como en las letras que los poetas aportaron al tango, verdaderas obras de arte que hoy siguen tan vigentes como en el momento del lanzamiento. Veremos algunas extraídas de una lista enorme, todas de alto valor poético.
1922, Melenita de oro, con letra de Samuel Linnig y música de Carlos Geroni Flores.
Sobre el pucho, con letra de José González Castillo y música de Sebastián Piana.
1923,El bulín de la calle Ayacucho, con letra de Celedonio Flores y música de Gardel-Razzano.
Silbando, con letra de José González Castillo y música de Cátulo Castillo y Sebastián Piana.
Buenos Aires, con letra de Manuel Romero y música de Manuel Jovés.
1924,Galleguita, con letra de Alfredo Navarrine y música de Horacio Petorossi.
Cascabelito, con letra de Juan Andrés Caruso y música de José Böhr.
. Griseta, con letra de José González Castillo y música de Enrique Delfino.
1925,A media luz, con letra de Carlos César Lenci y música de Edgardo Donato.
Audacia, con letra de Celedonio Flores y música de Hugo La Rocca.
La Cumparsita, con letra y música de Gerardo Matos Rodriguez,( La música corresponde a 1914)
Viejo Rencor, con letra de Roberto Cayol y música de Raúl de Los Hoyos.
1926,Bajo Belgrano, con letra de Francisco García Jiménez y música de Anselmo Aieta.
Caminito, con letra de Gabino Coria Peñaloza y música de Juan de Dios Filiberto.
El Ciruja, con letra de Francisco Alfredo Marino y música de Ernesto de La Cruz.
Pobre corazón mio, con letra de Pascual Contursi y música de Antonio Scatasso.
1927,Adios Muchachos, con letra de César Felipe Vedani y música de Julio César Sanders.
Arrabalero, con letra de Eduardo Calvo y música de Osvaldo Fresedo.
Ché papusa, oí, con letra de Enrique Cadícamo y música de Gerardo Matos Rodríguez.
Marionetas, con letra de Armando Taggini y música de Juan Guichandut.
1928,Aquel tapado de armiño, con letra de Manuel Romero y música de Enrique Delfino.
Bandoneón Arrabalero, con letra de Pascual Contursi y música de Juan Bautista Deambroggio.
Duelo Criollo, con letra de Lito Bayardo y música de Manuel Juan García Ferrari.
Malevaje, con letra de Enrique Santos Discépolo y música de Juan de Dios Filiberto.
1929,Bailarín Compadrito, con letra y música de Miguel Bucino.
Palermo, con letra de Juan Villalba y Hermindo Braga y música de Enrique Delfino.
Yira Yira, con letra y música de Enrique Santos Discépolo.
Uno y Uno, con letra de Juan Traverso y música de Juan Fava Pollero.
1930,Almagro, con letra de Ivan Diez (Augusto Martini) y música de Vicente San Lorenzo.
Clavel del aire, con letra de Fernán Silva Valdez y música de Juan de Dios Filiberto.
Corazón de Papel, con letra de Alberto Franco y música de Cátulo Castillo.
La que murió en París, con letra de Héctor Pedro Blomberg y música de Enrique Maciel.
La Viajera Perdida, con letra de Héctor Pedro Blomberg y música de Enrique Maciel.
1931,Anclao en París, con letra de Enrique Cadícamo y música de Guillermo Barbieri.
1935,Muchacho del Cafetín, con letra de Homero Manzi y música de Francisco Pracánico.
1937,Nieblas del Riachuelo, con letra de Enrique Cadícamo y música de Juan Carlos Cobián.
1939,Mano Blanca, con letra de Homero Manzi y música de Antonio De Bassi.
Claudinette, con letra de JUlián Centella y música de Enrique Delfino.
1940,Como dos Extraños con letra de José María Contursi y música de Pedro Laurenz.
Esta época fue el escenario de la transformación profunda del tango, las diferencias estilísticas con respecto a las etapas anteriores, determinó una concepción musical mucho más elaborada y con un refinamiento logrado a partir de la intervención de profesionales con gran capacidad técnica.
La primera es su génesis, su nacimiento entroncado en los ritmos conocidos en el siglo diecinueve, habaneras, polcas, tango andaluz, candombe, valses y la milonga criolla; en medio de este fárrago de ritmos que arribaron a las costas Rioplatense con la inmigración, generalmente interpretados por músicos populares sin conocimientos académicos y con instrumentos comunes como la flauta, el violín y el acordeón también la guitarra, en este contexto se fue gestando el tango.
Los arrabales formados por barrios pobres, los boliches y pulperías, los prostíbulos y los patios donde se reunían los habitantes de la periferia de la gran ciudad, fue el ámbito donde el tango se fue pergeñando.
Ese ambiente de pobreza y orfandad cultural fue campo propicio para el advenimiento de proxenetas y malandrines, que encontraron en este medio la forma de ejercer su negocio deleznable, la presencia de estos individuos sumado a la falta de escrúpulos de los que siempre aprovechan estas situaciones límite, incluyendo la permisividad de las leyes, lograron que esta expresión popular fuera marginada por largo tiempo del resto de la sociedad, que la consideraba de mal gusto y sumamente procaz.
A pesar de este origen orillero y marginal, el tango en su concepción más pura, significaba la expresión sin tapujos de una sociedad desplazada, donde la gran mayoría de sus adherentes no pertenecían a la calaña prostibularia y marginal, sino a gentes que vivían de magros trabajos, lejos de la sociedad acomodada que cultivaba otros géneros.
Ernesto Quesada, abogado y sociólogo en su libro "El Criollismo en la Literatura Argentina" nos dice: "No es tan solo la variedad lo que constituye la germanía orillera ni la única variante del criollismo suburbano. En otras capas sociales ella empalidece ante el brillo de cierta literatura orillera llena de dimes y dirétes sumamente difundido entre criollos suburbanos.
Refiriéndose a un tal López Franco, agrega: "Su poema, Los Canfinfleros o los Amantes de un día, a tenido tal resonancia que en determinados barrios se forman grupos en las aceras, se tararean los tangos preferidos y se cantan a voz en cuello. Y agrega Quesada: "Es de ver con que fruición se enternecen las robustas maritornes cuando oyen esos acentos populares, las puertas se pueblan de gente de servicio, los ojos chispean entre dares y tomares, todos acompañan el tango de marras".
Así fue el comienzo del tango, una expresión popular que era música y baile, los versos que se conocían y que se cantaban en algunos lugares, solamente eran letrillas de tono picaresco y procaces, improvisaciones que se originaban en los prostíbulos producto de la lujuria y el desenfreno, las verdaderas letras del tango nacieron cuando este llegó al teatro y al varieté.
Las composiciones realizadas en esta etapa, no eran escritas en el pentagrama, porque los autores no dominaban la técnica musical, improvisaban y ellos mismos ejecutaban, como se dice vulgarmente "tocaban de oído". Pero a esta altura los editores de música comprenden que con el registro de las composiciones se iría formando un repertorio que estando al alcance de músicos y conjuntos existentes, se obtendría una evolución en lo instrumental, que obviamente sería muy beneficioso desde el punto de vista comercial; esta postura contribuye a que se comience a formar una conciencia al respecto que favoreció enormemente a la evolución y difusión del tango.
En el Museo de la Partitura de la ciudad de Rosario, se encuentra una partitura de un tango llamado "La Tangueta" de autor anónimo que data de 1889 pero que no tuvo difusión.
Recién en 1896 Rosendo Mendizábal compone "El Entrerriano" registrado en 1898, el estreno de este tango se realiza en la academia de "La Vasca", María Rangolla en la calle Europa, Hoy Carlos Calvo 2721.
El comienzo de la "Guardia Vieja", la segunda etapa del tango, no tiene fecha cierta, pero podemos tomar como referencia el momento en que se comienza a tener composiciones que se registran oficialmente, como el caso del "Entrerriano",
Llegada la década del 20, con un panorama distinto en la conformación social, la influencia que la posguerra causó a nivel mundial alcanzó a nuestro país, paradójicamente la posguerra fue causa de prosperidad.
1920, Milonguita, con letra de Samuel Linnig y música de Enrique Delfino..
Otro acontecimiento gravitante es la inclusión del bandoneón como instrumento que remplaza a la flauta y que se convertirá en el instrumento imprescindible en la formación de los nuevos conjuntos musicales. El piano es otro de los elementos que se incorpora definitivamente en esta profesionalización del tango, fundamental en la marcación de los tiempos tangueros, interviene remplazando a la guitarra, el instrumento que permanece inamovible es el violín; estos tres elementos serán la base de todos los conjuntos que en adelante interpretaran el género.
El compás de 2 x 4 utilizado en el tango desde sus comienzos, se adaptaba perfectamente para el baile, un tiempo fuerte para pisar y otro más débil para seguir y volver a lo mismo. Con estos compases de dos tiempos y además cortos, resultaba muy fácil para el bailarín seguir la música, En esta etapa se produce el cambio a un compás de 4 x 8. Estas modificaciones no se debieron a la incorporación del bandoneón, ya que es más fácil colocar 2 o 4 corcheas en un tiempo, con un bandoneón que con otro instrumento.
La evolución de estilos que se empezaba a dar en el tango, consistía en la necesidad de ir a una interpretación más pausada que la del tango orillero y primitivo, la diferencia permitía, al durar el doble el compás, el lucimiento de las orquestas y facilitar la entrada de los cantores de tango. Este cambio no favoreció a los bailarines de entonces, puesto que seguir a la orquesta no era lo mismo que en el 2 x 4, pero también el baile evolucionó y se adaptó a este nuevo ritmo jerarquizando su coreografía con figuras que se fueron alejando de las formas orilleras de su nacimiento.
En 1913, en el diario "Crítica" con la firma de "Viejo Tanguero" se publica una nota donde se dice que en esos tiempos se produce la modificación más importante de la historia del tango, se pasa del compás de 2 x 4 al de 4 x 8. Eduardo Arolas escribió "La Guitarra" en 4 x 8.
Héctor Bates en su "Historia del Tango" dice que "La Cumparsita" fue escrita en 4 x 8 en 1914, "Este cambio fue tan importante que modificó para siempre el ritmo de nuestro género musical".
Estas modificaciones se daban al unísono con la llegada del tango a París. La firma Gath y Chaves envían al matrimonio Gobbi junto con Angel Villoldo a la Ciudad Luz con el objetivo de grabar temas de tango.
También se hacen presente Casimiro Aín junto con Enrique Saborido, Francisco Ducase, Bernabé Simara y Juan Carlos Herrera. En esta avanzada participan miembros de la "sociedad" porteña, Ricardo Güiraldes, Vicente Madero y Daniel Videla Dorna.
En el año 1911 según nota aparecida en la revista P.B.T. "En París la aristocracia bailaba el tango en los lugares más distinguidos". Esa fue la señal para que la sociedad porteña aceptara al tan maltratado ritmo.
Antonio María De Marchi, (El Barón De Marchi) yerno del general Roca, en 1912 organiza una fiesta en el Palais de Glass, para lograr que la sociedad porteña aceptara esta expresión popular..
Si bien el tango comenzó a cantarse en los teatros, tangos de origen andaluz unos años antes de fin de siglo, es indudable que profesionalmente ocurrió a poco de comenzar el siglo veinte. Angel Villoldo fue uno de los precursores, compuso letras que luego fueron interpretadas por tonadilleras de la época, una de ellas fue Lola Candales. Según nota publicada en la revista "Caras y Caretas" en 1905, en el "Bar Reconquista" se estrenó el tango-milonga "La Morocha" con letra de Angel Villoldo y música de Enrique Saborido, cantado por Lola Candales, " Fue tal el impacto que la interpretación se repitió ocho veces".
Pepita Avellaneda, cuyo verdadero nombre era Josefa Labatti, cantaba en teatros picarescos y en los cafés de esos tiempos, se presentaba vestida de varón, con pañuelo al cuello y pulsando una guitarra se acompañaba ella misma.
Dorita Miramar, que en 1905 estrenó "EL Porteñito" de Angel Villoldo.
Linda Thelma, cantaba tangos picarescos de obras teatrales.
También Lola Menbrives, que en sus comienzos fue tonadillera, para luego ser una de las actrices de mayor renombre de habla hispana, galardonada en España con el Lazo de Isabel La Católica.
Flora R de Gobbi, esposa de Alfredo Gobbi (padre) grabó en Francia, en 1906 "La Morocha".
Manolita Poli, acompañada por la orquesta de Roberto Firpo, interpretó en 1918 "Mi Noche Triste" con letra de Pascual Contursi, en el sainete "Los Dientes del Perro" de José González Castillo y Alberto Weisbach.
Angel Villoldo, indudablemente fue la figura sobresaliente de la época, payador y guitarrero, letrista de tango y cantor, compositor de éxitos memorables como "El Choclo" "El Porteñito" "El Esquinazo" y varias más.
El Pibe Ernesto, cuyo verdadero nombre era Ernesto Ponzio, autor del tango "Don Juan" escrito en 1905.
Domingo Santa Cruz, autor de "Unión Cívica" actuaba en los cafés de la Boca y Barracas.
Vicente Greco, bandoneonista, formó un conjunto con Vicente Pecci en flauta, Francisco Canaro en violín y Prudencio Aragón en piano. Compuso entre otros temas, "Racing Club" "El Flete" "Rodríguez Peña".
Juan Maglio Pacho, fue bandoneonista, uno de los primeros en grabar para el sello"Columbia" preferido de los bailarines por la marcación del ritmo; compuso "Royal Pigall" "Sábado Ingles" "Armenonville" entre otros. En 1929 debutó en su orquesta un pibe de 14 años que se llamaba Anibal Troilo.
Eduardo Arolas, "El Tigre del Bandoneón" otro actor principal de la guardia vieja, compositor destacado, autor de "Una Noche de Garufa" "La Cachila" "Comme il Faut" y varios más,. Falleció en París en 1924.
En abril de 1917, en el teatro Esmeralda de Buenos Aires, Carlos Gardel canta "Mi Noche Triste", la obra de Pascual Contursi", escrita en Montevideo. A partir de ese momento el tango se convierte en la manera de expresar los sentimientos más íntimos de los porteños.
Francisco Canaro graba para el sello "Columbia" en 4 x 8 en 1919.
Y no debemos olvidar a un conquistador de las calles del arrabal porteño y gran difusor del tango que se llamó el Organito, (Dándole vueltas a la manija un hombre rengo marcha detrás...) También los sellos grabadores que a través del disco difundieron la música popular.
El cabaret no podía estar ausente del cambio que se estaba produciendo, la afluencia de un público distinto con mayores pretensiones, requería la presencia de músicos con conocimientos de las técnicas musicales capaces de jerarquizar al tango otorgándole mayor riqueza musical.
Dos nombres sobresalen en esos momentos Julio De Caro y Osvaldo Fresedo. Comenzaba la tercera etapa del tango, la que se podría llamar "La Guardia Nueva" que se prolongaría hasta 1940.
Así aparece la melodía decareana, De Caro le quita al tango todo lo que le quedaba del tiempo del burdel, lo jerarquiza y suaviza, lo hace más lento, como para bailar caminando.
El Pibe de La Paternal, como se lo llamaba a Osvaldo Fresedo, gran innovador, incorpora en su conjunto el arpa, instrumentos de percusióny vibráfono que le otorgan a su orquesta un toque muy personal y distinguido. Osvaldo Fresedo fue durante gran parte de su vida artística el preferido de la clase social más acomodada.
Julio De Caro y sus hermanos, Francisco y Emilio junto a Pedro Maffia, Leopoldo Thompson y Luis Petrucelli forman un sexteto típico, con dos bandoneones, dos violines, contrabajo y piano.
Los conceptos musicales, un tiempo atrás esbozados por Juan Carlos Cobián fueron la esencia adoptada por los integrantes de este sexteto donde prevalecían las formas novedosas y estéticas.
Todo este tecnicismo necesitaba para poder concretarse satisfactoriamente la presencia de ejecutores formados en el conservatorio, única manera de que el tango se alejara definitivamente de la improvisación.
La escuela decareana fue adoptada por grandes músicos, Pedro Maffia, Pedro Laurenz, Luis Petrucelli, Elvino Vardaro, Osvaldo Pugliese, Lucio Demare, Alfredo Gobbi, Anibal Troilo, Horacio Salgán, Luis Stazo, José Libertella Astor Piazzola, Leopoldo Federico, Argentino Galván, Héctor Artola y muchos más. La producción musical de esta época fue verdaderamente espectacular, tanto en lo instrumental como en las letras que los poetas aportaron al tango, verdaderas obras de arte que hoy siguen tan vigentes como en el momento del lanzamiento. Veremos algunas extraídas de una lista enorme, todas de alto valor poético.
1922, Melenita de oro, con letra de Samuel Linnig y música de Carlos Geroni Flores.
Sobre el pucho, con letra de José González Castillo y música de Sebastián Piana.
1923,El bulín de la calle Ayacucho, con letra de Celedonio Flores y música de Gardel-Razzano.
Silbando, con letra de José González Castillo y música de Cátulo Castillo y Sebastián Piana.
Buenos Aires, con letra de Manuel Romero y música de Manuel Jovés.
1924,Galleguita, con letra de Alfredo Navarrine y música de Horacio Petorossi.
Cascabelito, con letra de Juan Andrés Caruso y música de José Böhr.
. Griseta, con letra de José González Castillo y música de Enrique Delfino.
1925,A media luz, con letra de Carlos César Lenci y música de Edgardo Donato.
Audacia, con letra de Celedonio Flores y música de Hugo La Rocca.
La Cumparsita, con letra y música de Gerardo Matos Rodriguez,( La música corresponde a 1914)
Viejo Rencor, con letra de Roberto Cayol y música de Raúl de Los Hoyos.
1926,Bajo Belgrano, con letra de Francisco García Jiménez y música de Anselmo Aieta.
Caminito, con letra de Gabino Coria Peñaloza y música de Juan de Dios Filiberto.
El Ciruja, con letra de Francisco Alfredo Marino y música de Ernesto de La Cruz.
Pobre corazón mio, con letra de Pascual Contursi y música de Antonio Scatasso.
1927,Adios Muchachos, con letra de César Felipe Vedani y música de Julio César Sanders.
Arrabalero, con letra de Eduardo Calvo y música de Osvaldo Fresedo.
Ché papusa, oí, con letra de Enrique Cadícamo y música de Gerardo Matos Rodríguez.
Marionetas, con letra de Armando Taggini y música de Juan Guichandut.
1928,Aquel tapado de armiño, con letra de Manuel Romero y música de Enrique Delfino.
Bandoneón Arrabalero, con letra de Pascual Contursi y música de Juan Bautista Deambroggio.
Duelo Criollo, con letra de Lito Bayardo y música de Manuel Juan García Ferrari.
Malevaje, con letra de Enrique Santos Discépolo y música de Juan de Dios Filiberto.
1929,Bailarín Compadrito, con letra y música de Miguel Bucino.
Palermo, con letra de Juan Villalba y Hermindo Braga y música de Enrique Delfino.
Yira Yira, con letra y música de Enrique Santos Discépolo.
Uno y Uno, con letra de Juan Traverso y música de Juan Fava Pollero.
1930,Almagro, con letra de Ivan Diez (Augusto Martini) y música de Vicente San Lorenzo.
Clavel del aire, con letra de Fernán Silva Valdez y música de Juan de Dios Filiberto.
Corazón de Papel, con letra de Alberto Franco y música de Cátulo Castillo.
La que murió en París, con letra de Héctor Pedro Blomberg y música de Enrique Maciel.
La Viajera Perdida, con letra de Héctor Pedro Blomberg y música de Enrique Maciel.
1931,Anclao en París, con letra de Enrique Cadícamo y música de Guillermo Barbieri.
1935,Muchacho del Cafetín, con letra de Homero Manzi y música de Francisco Pracánico.
1937,Nieblas del Riachuelo, con letra de Enrique Cadícamo y música de Juan Carlos Cobián.
1939,Mano Blanca, con letra de Homero Manzi y música de Antonio De Bassi.
Claudinette, con letra de JUlián Centella y música de Enrique Delfino.
1940,Como dos Extraños con letra de José María Contursi y música de Pedro Laurenz.
Esta época fue el escenario de la transformación profunda del tango, las diferencias estilísticas con respecto a las etapas anteriores, determinó una concepción musical mucho más elaborada y con un refinamiento logrado a partir de la intervención de profesionales con gran capacidad técnica.
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