Cabaret "El Marabú"

En la calle Maipú 359, se lee en una placa artísticamente presentada una leyenda que dice: "Aquí funcionó desde fines de la década del treinta el famoso lugar de canto y baile Marabú". Esta placa fué donada por la "Asociación Gardeliana" al cumplirse 60 años del debut de Anibal Troilo.

Placa Homenaje

Un inmigrante español llamado Jorge Sales tuvo la brillante idea de fundar el establecimiento que luego dió en llamar Marabú, sitio obligado del buen tango en la noche porteña.
Juan Carlos Cobián y Ciriaco Ortiz, en l936, habían formado una orquesta monumental, con casi 40 músicos y se presentában el el teatro Politeama, tres de los componentes de este conjunto se habían hecho muy amigos y luego de finalizada la función se reunían el "Las Cuartetas", mítica pizzería de la calle Corrientes, donde cenaban siempre, el grupo lo formaban, Anibal Troilo, Toto Rodriguez y Orlando Goñi, después de comer se iban hasta la esquina de Corrientes y Maipú donde estaba el bar Suarez; una noche llega hasta el lugar el relator deportivo Manuel Sojit "corner" y se integra al grupo como en otras ocasiones. Pero "corner" traía una noticia que iba a cambiar el futuro de todos los integrantes de la mesa. La orquesta que amenizaba la noche del Marabú, que era la de Luis D'Abraccio, finalizaba su contrato y el dueño Sales, buscaba otro conjunto para su remplazo. Sin necesidad de ningún comentario todos supieron que había que hacer....formar una orquesta, sin dudarlo ni un instante. Goñi lo alentó a Troilo a que se decidiera a dirigir la orquesta, ya que sabía de la intención de pichuco, y Troilo dijo que si. ¿Y como la Llamamos? fue la pregunta y alguien dijo, le ponemos "Típica Pichuco", y con ese nombre se presentó por primera vez. Los integrantes del conjunto fueron: Troilo, Toto Rodriguez y Yanitelli en los bandoneones,  Stillman, Nicheli y Sapocnik en violines, Goñi en piano y Fassio en contrabajo y la voz de Francisco Fiorentino.
La orquesta con la dirección de Aníbal Troilo debuta en "El Marabú" el 01 de julio de 1937, el primer tango que interpretó fue "Tinta verde" de Agustín Bardi siguiendo con "El carrerito" de Alberto Vacarezza y Raúl de los Hoyos cantado por Fiorentino.
En 1940, ante una enfermedad que aquejó a Toto Rodriguez, Troilo presenta a Astor Piazzola como integrante de la orquesta, era el comienzo de un futuro brillante en la carrera musical de un genio de los quilates de Piazzola.
En ese tiempo la orquesta tocaba "a la parrilla" es decir no había arreglos musicales, eso ocurriría más adelante, a cargo de Astor Piazzola.
En un cartel que había en la entrada se leía:

"Todo el mundo al Marabú

Cabaret Marabu

la boite de más alto rango

donde Pichuco y su orquesta
le hará bailar buenos tangos".


Rodolfo Biaggi cuando se separa de la orquesta de Juan D'Arienzo, forma su propia orquesta y el 16 de diciembre de 1938, debuta en el Marabú. Biaggi continúa con la misma tesitura que tenía en la orquesta del maestro D'Arienzo, favoreciendo el gusto de los bailarines, interpretando el tango con el primitivo compás de 2 x 4. Su actuación en radio Belgrano donde a manera de presentación tocaba una pieza de jazz, le valió el mote de "Manos brujas".


El maestro Carlos Di Sarli, comienza su actuación en el El Marabú con su orquesta y las voces de Roberto Rufino Y Carlos Acuña, corría el año 1940. En esta oportunidad en la sala del cabaret se encontraba la cantante Nelly Omar en calidad de visitante, el maestro Di Sarli cuando se enteró de su presencia, personalmente la invitó a que cantara en su orquesta, invitación que ella aceptó de buen grado. Esa noche los asistentes del Marabú tuvieron el privilegio de presenciar un hecho irrepetible en la historia del género, la interpretación de dos tangos, La Cumparsita y Mano a mano, con la voz de Nelly Omar y la música de Carlos Di Sarli. 

Carlos Di Sarli

También en esa época comienza como glosador de la orquesta, Julio Jorge Nelson.


En 1941 el empresario Juan Salas le ofrece al maestro Alfredo de Angelis un contrato para actuar en el Marabú, con su orquesta formada por algunos músicos de la ex "Los Mendocinos" de Francisco Lauro (El tano Lauro) más otros componentes, con la voz de Héctor Morea y como glosador Nestor Rodi, se presenta en el Marabú. La participación del maestro de Angelis luego de este debut, con una actuación brillante fue por poco tiempo, su actividad se desarrolló principalmente en el café "Marzzoto" donde actuó 29 meses seguidos.


En actuaciones posteriores Di Sarli tuvo como cantante a Alberto Podestá, desde 1942 hasta 1943 que se incorporó a la orquesta de Pedro Laurenz, para volver con el "Señor del Tango" en 1944. Podestá con el maestro Di Sarli dejó piezas que perduran en el tiempo por su calidad interpretativa y el timbre de su voz, para citar algunas: Nada, Otra noche, La capilla blanca, Que solo estoy.
En 1945 se incorpora a la orquesta el cantor Jorge Duran que permanece en la orquesta hasta 1947, dejando interpretaciones memorables como, Un tango y nada más, Vieja luna, Porteño y bailarín, Hoy al Recordarla, entre otras. En 1948 ingresa a la orquesta Oscar Serpa que procedía de la orquesta de Osvaldo Fresedo. Poco tiempo después el maestro Di Sarli se retira de la actividad para volver en 1951, con Oscar Serpa y Mario Pomar.
El maestro Héctor Varela, también amenizó las noches del Marabú, en junio de 1952 debuta con las voces de Argentino Ledesma y Rodolfo Lesica.
En 1956, Ledesma, durante cuatro meses integra la orquesta de Carlos Di Sarli, actuando en el cabaret y también en radio el mundo.
Este constante ir y venir de los cantores se debía exclusivamente a las ofertas de dinero que estos recibían, coincidente con la repercusión que obtenían en el público, no existía nada personal.
En las cercanías de la década del sesenta, la crisis que se vivía en el ambiente artístico en general era bastante notable, ya se conocía la decisión tomada por los propietarios del Chantecler para proceder a su cierre definitivo, debido a problemas de índole económica porque como negocio había dejado de ser rentable. El Marabú ya daba signos de disminución en la afluencia de público, no solamente en la cantidad, sino también en la solvencia de los concurrentes, cosa que se notaba en la disminución de las consumisiones, que habían caído notablemente.
Esta situación limitaba la contratación de los principales actores, por no poder 
afrontar las obligaciones que significaban los contratos. Esta crisis económica perjudicó también a las principales orquestas ya que eran cada vez menos requeridas, lo que obligó a muchos directores a disminuir el número de componentes y a otros dejar la actividad. La permanencia de esta situación a través de un tiempo prolongado, determino que en 1965 el cabaret cerrara sus puertas.
En un intento de resurgimiento volvió a abrirlas, pero por muy poco tiempo, además se dio una situación que resultó paradójica, esta sala que había sido refugio de los amantes del tango, y uno de los máximos difusores del género, en 1984, a poco de su reapertura, ofrece un recital con el grupo de rock "Soda Estéreo" y en ese mismo recital "Los Abuelos de la Nada".
Un grupo de admiradores, seguramente antiguos habitues del lugar, colocaron una placa recordatoria en el frente del local, pieza elaborada por el artista Luis Zors; en un acto de vandalismo protagonizado por desconocidos, dicha placa fue robada. Desde la Secretaría de Inclusión y Derechos Humanos, a pedido de los admiradores dolidos por el acto, se realizaron los trámites necesarios para reparar el daño. Como resultado de este petitorio se coloca otra, con el siguiente texto:
"El piano y la orquesta de Carlos Di Sarli escribieron en este lugar que se denominara Marabú, páginas imperecederas de la historia del tango.
Año 2008. Legislatura de la ciudad Autónoma de Buenos Aires".

Cabaret "El Chantecler"

En la década del veinte, la llamada "Guardia Vieja" había impuesto una nueva concepción en el género musical llamado tango, la evolución venía de la mano de músicos provenientes del conservatorio con sólidos conocimientos que le dieron al tango un nuevo perfil más cadencioso y elegante, por fin la sociedad porteña aceptaba esta música que nació en los arrabales y ahora reinaba en el centro. Buenos Aires necesitaba un lugar de jerarquía, para ofrecer a un público cada día más pretencioso un espectáculo de varieté donde el tango fuese el centro de atracción. A tal efecto en 1924 se crea el cabaret "El Chantecler" ubicado en la calle Paraná 440 entre la avenida Corrientes y la calle Lavalle,para su inauguración se convoca a la orquesta del maestro Julio De Caro, uno de los principales gestores de la nueva época en la historia del tango. La orquesta estaba compuesta por De Caro como primer violín, su hermano Emilio como segundo violín, Francisco De Caro, el otro hermano, al piano, Ruperto Thompson en el contrabajo y dos bandoneones Luis Petrocelli y Pedro Maffia, luego Luis Petrocelli sería remplazado por Pedro Laurenz, un sexteto de lujo.

En esta oportunidad De Caro, estrena el tango "Buen amigo" dedicado al doctor Enrique Finochieto, amigo personal y famoso profesional médico,además asiduo concurrente. Giovanna Ritana, también llamada Jeannete, estaba casada con un tal Juan o Amadeo Garesio, un inmigrante procedente de la isla de Córcega, que se decía, era dueño de una cadena de prostíbulos, esta pareja era la dueña del "Chantecler", quizá el cabaret más famoso de Buenos Aires. Ahí actuaban magos, malabaristas, transformistas acróbatas y todo tipo de varietés, casi un espectáculo circense en un lugar de categoría. La sala, de un tamaño importante con mesas donde se ubicaban los asistentes al espectáculo, el espacio destinado a los bailarines, el bar con su correspondiente barra y el escenario donde actuaban los artistas; todo rodeado por palcos, similar a lo que se estilaba en los teatros. Un detalle que demostraba la jerarquía del lugar era la prestancia de los palcos, muy amplios, tanto que se podía comer y bailar en ellos, con absoluta privacidad, las comidas y bebidas se solicitaban por teléfono y para mayor recato, las rojas cortinas de pana se podían correr ocultando el interior. Otro detalle de fineza era una pileta de natación climatizada, donde jóvenes bañistas realizaban juegos acuáticos, para solaz de los concurrentes. Varias orquestas animaron las noches del Chantecler. Pero la figura descollante fue el maestro Juan D'Arienzo, durante muchos años su orquesta fue la preferida del público, principalmente los amantes del tango bailado.

D'Arienzo en 1937

El Chantecler se vistió de tango

con pilchas de percal y perfume de glicinas,

llegó D'Arienzo con su música de rango

y las luces de farol que alumbran las esquinas.

En 1935 el maestro incorpora a su orquesta a Rodolfo Biaggi, músico y pianista, deja el compas de 4 x 8 para volver al primitivo 2 x 4, marcando el compas con el piano de Biaggi, que fue el creador de esta modalidad, este cambio le significó un éxito total entre los amantes del baile que añoraban el 2 x 4. Alguien dijo: "D'Arienzo le puso alas a los pies de los bailarines". Esto le valió que Angel Sánchez Carreño el "Príncipe Cubano", nombre puesto por Madame Ritana, le adjudicara el mote de "El Rey del Compas".

¿Cómo Madame Ritana y su marido Garesio llegaron a ser dueños del Chantecler?. Se dice que un señor de origen francés llamado Charles Seguin que además del Chantecler era dueño del Tabaris y el Casino y de varios lugares más, como número para presentar en este establecimiento había contratado un grupo de trapecistas corsos, Garesio llegó al país con este grupo y lentamente se fue ganando la confianza de Seguin, colaborando en las tareas de administración de sus negocios. Al parecer el empresario que era un hombre bastante mayor y amante de la buena vida, se sintió muy cómodo con la actuación de Garesio, quien termino siendo el único mandante en la empresa y como el francés no tenía herederos, todo quedó en manos del matrimonio. Madame Ritana quedó regenteando "El Chantecler" Enrique Cadícamo la recuerda en su poema "Cita a medianoche" con estos versos:

Madame Ritana

Envuelta en una nube de gasa voluptuosa

cruzaba la alegre sala del Chantecler, Ritana

mientras Gardel se asoma con su copa espumosa

de cliquot, en el palco de fina y roja pana.

Madame Ritana fue uno de los tantos amores de Carlos

Gardel, quizá este haya sido el más conflictivo, el hecho de ser una mujer muy poderosa y en estado de compromiso, le ocasionó a Gardel serios problemas que

según hechos que ocurrieron en 1915, casi le cuesta la vida.

La calidad artística de los números presentados en el cabaret, siempre fueron acordes con los requerimientos de una concurrencia que se caracterizaba por sus gustos refinados. Por su escenario pasaron figuras memorables de la farándula, la música y distintos cultores actuantes en el varieté de esos tiempos. Entre los visitantes eran dable ver políticos, intelectuales, artistas y

el turismo, para quienes era una "obligación" conocer el Chantecler.

Oscar Aleman que actuaba en la compañia de Pablo Palitos fue uno de los números de jerarquía, posiblemente Aleman haya sido el sowman más grande que ha tenido el pais, con su capacidad de multiplicarse en el escenario, alternando con distintos instrumentos su actuación, tocando el cavaquiño, el uquelele, la guitarra y cantando en distintos idiomas, francés, portugués o castellano.

Juan Polito con la orquesta de su nombre en 1932.

La orquesta típica del maestro Joaquín Do Reyes, en 1935, uno de los animadores más reconocidos, durante un tiempo interpretó un tango del cual era autor y que no tenía nombre. El poeta Celedonio Flores, también habitué del lugar, a instancias del propio Do Reyes lo versificó, y fue bautizado con el nombre de "Yo no se llorar" la sugerencia de este nombre se le adjudica a Pepita Avellaneda, figura esta de larga actuación el los albores de la guardia vieja en los cafés y lugares de tango, donde oficiaba de cupletista. Permaneció en el Chantecler como encargada del guardarropas, hasta su demolición.

Antonio Bonavena, en 1938, presentó su orquesta donde hizo su debut un jóven cantor de solo 16 años que se llamaba Roberto Rufino, que tiempo más tarde volvería de la mano del maestro Carlos Di Sarli.

En 1941 la orquesta de Miguel Zabala (Zabalita) con el bandoneón de Domingo Rullo, uno de los grandes del bandoneón.

El legendario Agustín Irusta, también fue figura de este escenario memorable.

Margarita Silvestre (Luisa Russo) de dilatada actuación como solista en distintos lugares del país.

El maestro Héctor Varela en 1950, presenta a Rodolfo Lesica como cantor estable, junto a Armando Laborde, luego en 1952 remplazado por Argentino Ledesma. 

Oscar Ferrari, que fue cantor de las orquestas de Armando Pontier, José Basso.

Y muchas figuras más que dieron brillo, con su aporte artístico a las noches del Chantecler.

Al promediar la década del cincuenta la actividad tanguera comenzó a languidecer, a tal punto que muchas orquestas debieron disminuir el número de sus componentes por no poder solventar los costos operativos, algunos se convirtieron en cuartetos, actuando en lugares muy puntuales con público entendido. Otros dejaron la actividad disolviendo el conjunto.

El brillo obtenido en años anteriores se fue opacando y lo mismo ocurrió en los cabarets. El Chantecler no fue ajeno a este proceso, a causa de la crisis se decidió su caducidad como negocio y cerró sus puertas. Fue demolido en 1960.

La Piqueta inexorable destruyó en poco tiempo cuarenta años de esplendor y cubrió a los amantes de las noches de tango con un manto de nostálgica tristeza. Enrique Cadícamo, conmovido por el suceso y el hecho de haber sido protagonista, compuso como homenaje  póstumo el tango "Adios Chantecler"

que fue grabado por Juan D'Arienzo con la voz de Jorge Valdez y que así dicen sus versos:

E Cadícamo

Te redujo a escombros la piqueta fría

y al pasar la noche, mirando tus ruinas

este milonguero se siente poeta

y a un tango muy triste le pone sordina.

En aquellas rojas cortinas de pana

de tus palcos altos que ahora no estan

se asomaba siempre madame Ritana

Cubierta de alhajas bebiendo champan.

Entre risas alegres y chistes

siempre estaba apenada Reneé

y de verla tan linda y tan triste 

Príncipe Cubano

fue por eso que me enamoré.

Hoy, ni ella esta más en la sala

ni tampoco entro yo al cabaret

se vinieron abajo tus galas

bullanguero y cordial Chantecler

En las noches bravas que el tango era un rito

y el alcohol ponía los ojos brillosos

entraba Razzano del brazo e' Carlitos

los dos tan hermanos los dos tan famosos.

Ya no queda nada y aquello no existe...

ni tus bailarines...ni tu varieté...

Príncipe Cubano, te veo muy triste

pasar silencioso frente al Chantecler.

El futuro del tango

A más de un siglo de los comienzos de la Guardia Vieja, aquella época precursora de un sentimiento llamado tango que sentó base en el suburbio en primer término y luego paseó su jerarquía en los centros urbanos y por el mundo entero, odiado y amado, perseguido y aceptado al fin después de muchos años de rechazo. "Nadie es profeta en su tierra" El tango es el mejor ejemplo de este dicho sentencioso, fue necesario que algunos visionarios lo llevaran a otras tierras para que allí reconocieran sus valores y fuera aceptado sin ningún tipo de reparos como los que cosechó en su tierra.  

Resulta reiterativo destacar todo lo que el tango significó a través de casi sesenta años del siglo veinte, desde 1900 hasta los años 60, fecha tope, donde comienza a caer en forma significativa. Abandonado por la juventud que no lo siente y que se inclina por ritmos totalmente distintos. Otras expresiones populares que desplazan al tradicional tango, promocionadas por los sellos discográficos para los cuales este a dejado de ser negocio, salvo algunas figuras sobresalientes del género que aun tienen un público seguidor, justifica que estas empresas realicen grabaciones para ese sector que seguramente será consumidor de las placas discográficas, un ejemplo es la orquesta del maestro Aníbal Troilo y otra la del maestro Osvaldo Pugliese, dos exponentes máximos del tango. 
Las emisoras radiales, donde se destacan las de frecuencia modulada,  que inundaron el espacio radiofónico, sin ningún tipo de control, constituyeron el otro polo difusor de la música que los jóvenes preferían, lo cual no es criticable, desde mi punto de vista, porque considero que la sociedad evoluciona permanentemente y los acontecimientos que sacudieron al mundo y a nuestro país en los años sesenta, generaron otros modos de expresión de la sociedad, en nuestro caso, fundamentalmente en la música popular, el tango ya no representaba a los movimientos juveniles, otros ritmos se introdujeron en el sentir de los jóvenes.
El rock and roll que nace en los 50 en Estados Unidos, inspirado en el jazz, en el blues y en la música country, ejecutado con guitarra acústica, bajo, batería, guitarra eléctrica, sintetizador y teclado.
Chuk Berry, Litle Richard y Bo Diddley crean un rock eminentemente negro, Bill Haley, Gene Vincent y Vince Taylor, acercan el rock a la población blanca. El suceso que significó la aparición de Elvis Presley, también en los cincuenta.
La llegada del rock al Reino Unido de la mano de Marty Wilde y Billy Furi, la creación de grupos como The Quarriman, que a fines de los cincuenta se convertirían en los Beatles. El nacimiento del soul impulsado por Ray Charles y Sam Cooke a principio de los sesenta.
La llamada "Invasión Inglesa" con los Rolling Stone, Small Faces, The Kinks, The Animals a principio de los mismos años, También en esta época Bob Dilan, guitarra eléctrica con base folk, y crea el folk rock, y sus seguidores, The Birds, Simon and Garfunkel, Stills and Nash.
Jimi Hendrix y Eric Clapton con Cream revolucionan la forma de tocar la guitarra a mediados y fines de los sesenta y tantas otras figuras que descollaron en este género avasallante que se expandió en el mundo entero.
Esta revolución musical a nivel mundial no podía ser ignorada por los jóvenes de Argentina, la influencia que estos géneros tuvieron en nuestra juventud fue tal, que eclipsó al tango, relegándolo a un nivel secundario en las preferencias musicales de algunos jóvenes y en la mayoría de ellos, lo borró por completo.
En la mitad de los años sesenta comenzó a formarse un género musical que se llamó "música progresiva" denominada luego "Rock Nacional". Varios grupos no alineados con los modos culturales de la época, comenzaron a expresar las preocupaciones de los jóvenes en composiciones escritas en español y cantadas con música de rock. Adquiere entonces identidad nacional. 
El rock argentino es uno de los pocos que se ha cantado en un idioma que no es el inglés y a tenido una difusión interna y externa muy importante, con un éxito comercial nada despreciable.
No es mi intención denostar al tango, todo lo contrario, mi objetivo es analizar los hechos que determinaron el porque el género entró en un ocaso tal, que obligó a las principales orquestas a reducir los conjuntos a quintetos o cuartetos por no poder solventar los costos que significaba mantener una orquesta formal y en algunos casos llegar a la disolución total, en otros a presentarse en lugares reducidos tradicionales del tango donde solo acuden entendidos y turistas.
Son interesantes las conclusiones que sobre el particular hace Rodolfo Mederos, músico, bandoneonista descubierto por Astor Piazzola en la década del sesenta, y que también formó parte de la orquesta de Osvaldo Pugliese.
(En declaraciones hechas a RFI, 23/10/2010) Considera que el tango no ha tenido ningún desarrollo."Esta música no se ha superado después de los años sesenta (y tal vez antes)"
"Los músicos en este momento se encuentran ante un grave dilema, al enfrentar una realidad en la que el tango, en su más pura manifestación, ya no existe" Y agrega "Dejó de ser la mística cotidiana de un conjunto social, para convertirse en música de culto, para entendidos y, desde lo comercial, para el turismo poco exigente" Mederos considera que el futuro del tango es ir "Hacia sus orígenes, hacia su historia, tal vez sea el camino más honesto".
Otro reconocido cultor de las cosas del tango es Oscar del Priore, además miembro de la "Academia del lunfardo", lo define de esta manera "Los letristas corren con la desventaja de que no hay intérpretes que arrastren multitudes como en la época del esplendor tanguero; hoy el tango dejó de ser de mayorías para ser de minorías. Cuando escucho tangos nuevos siento lo que Espósito llamaba la cancionistica. Falta un gancho para que la gente memorice esas canciones, porque a veces la cosa se pone demasiado intelectual y los arreglos son muy complicados. Eladia, Cacho y Chico tienen la música muy pegada a la letra y así salen redonditos. Antes el grueso del público se enganchaba con los cantores y las melodías, después quizá analizaba la letra". (Cuando del Priore menciona a Eládia se refiere a Eládia Blázquez, Cacho a Cacho Castaña y Chico a Chico Novarro).
El profesor Oscar Conde, miembro de la "Academia del lunfardo" licenciado en letras de la Universidad de Buenos Aires, profesor de lenguas en la misma, además enseña griego y latín en la Universidad del Salvador, autor del libro "La poética del tango", cuenta una anécdota: 
"Una vez dije en la "Academia del lunfardo", que había que reconocer que la mayoría de las letras de los tangos son mediocres. Una señora se levantó de su asiento y me dijo: "Señor Conde, no le permito, todos los tangos son hermosos". 
Le contesté que me perdonara, pero hay muchísimos tangos que son pésimos. Hay tangos de cuarta, hay que decirlo. Esto no menoscaba al género y lo que significó como creación artística.
Lo que ha producido el tango y lo que lo distingue de otras creaciones musicales populares del siglo veinte, es su universo simbólico lleno de paradigmas, de axiomas de rigores morales, en lo que creía la gente".

Alejandro Szwarcman, nacido en el barrio de San Cristóbal, el 13/03/1961, poeta, uno de los nuevos letristas del tango, autor de "Pompeya no olvida" "Tiempos modernos" "Tango en negro" entre otros; sus temas han sido grabados por figuras conocidas del tango, como Rubén Juárez, José Angel Trelles, Patricia Barone y otros.
Szwarcman en su Blogspot publica una extensa nota, donde entre otros conceptos afirma: "El tango está detenido, no digo que está muerto, está detenido. No es de este tiempo como no lo es la opera , la arquitectura greco romana, el art Noveau, el Siglo de Oro Español y otros cientos de maravillas que conforman el tesoro artístico de la humanidad, pero que no tienen epígonos en la actualidad por lo anacrónico que ello resultaría".
"El letrista o el poeta que no quiera ver esa realidad está condenado a convertirse en frustrado copista de cifras y de signos en deshuso"
Szwarcman finaliza su nota con el siguiente diálogo protagonizado por George Bernard Shaw, con un espectador: "Una noche durante la primera representación triunfal de una comedia suya, un espectador silbaba como rechazo a los aplausos entusiastas de toda la sala, tan entusiastas que Bernard Shaw tuvo que salir para saludar al público. El que estaba desconforme aprovechó el momento para  silbar con más ímpetu y entonces Shaw se inclinó sobre las candilejas, entablando con el espectador el siguiente diálogo:
¿Encuentra usted mala esta comedia?
¡Detestable!
-Estoy absolútamente de acuerdo, pero, ¿Qué que quiere que hagamos los dos solos con todo este público?" (Ironías y verdades) George Bernard Shaw,Longseller 2004 Bs As.


Cuando Rodolfo Mederos dice refiriéndose al tango "Esta música no se ha superado después de los años sesenta (y tal vez antes)",
genera un interrogante, ¿Y Astor Piazzola? ¿Acaso no fue él quien revolucionó el género precisamente después de los sesenta? O es cierto lo que sostiene Szwarcman cuando dice "El tango es refractario a cualquier tipo de cambio" ¿Es realmente así?  La música de Piazzola está en los escaparates de las tiendas del mundo, pero no está en los de música popular está en los de música clásica.
Nadie puede discutir la genialidad de Piazzola composiciones como El desbande, Adios Nonino, Contrabajeando, Lo que vendrá, Verano Porteño y muchas otras, son geniales.
Aníbal Troilo que se caracterizaba, entre otras cosas, por saber elegir a sus músicos, lo tuvo a su lado como arreglador, sabía de su genio, pero tenía muy claro cuales eran los parámetros del tango.
Cuando Piazzola se pasaba de esos límites con su tecnicismo, el "gordo" lo ponía en su lugar borrándole todo lo que consideraba fuera de su estilo, a tal punto que en una oportunidad le dijo a la entonces primera esposa de Piazzola: "Dedé, paralo, me quiere hacer una sinfónica."


En los años setenta, el tango estaba como "apagándose" las orquestas se reducían o directamente dejaban de tocar, en ese tiempo se formó el Sexteto mayor, corría el año 1973, fue una idea de José Libertella y Luis Stazo, su creación generó un contrato por tres meses, pero se prolongó en el tiempo, realizaron giras por distintos países con bastante éxito. 
Algunos conceptos vertidos por Libertella merecen ser analizados para ubicarnos en lo que los protagonistas del momento opinaban en esos tiempos. Decía Libertella: 
"Me parece que cuando el tango resurgió fue por el baile, se necesitan más orquestas, por suerte hay muchos pibes que están tocando muy bien, aunque les falta foguearse. Pero muchos tienen que ir afuera, porque aquí hay pocos lugares para tocar". Realmente estas declaraciones más que de un resurgimiento hablan de un intento, que resultaba bastante difícil. Lo que si hay que rescatar es que Libertella cree, y con razón que el "resurgimiento" es por el baile, esto se manifestará en la siguiente década, luego de los acontecimientos trágicos que enlutarían el país en los próximos años.

La década del setenta fue caótica en general, por supuesto todo lo referente al espectáculo ya sea musical o cinematográfico estaba alterado, la inestabilidad política era lo que marcaba el ritmo de la sociedad argentina, el final de la dictadura militar, en ese momento a cargo del general Lanuse, el triunfo del Peronismo,  la entrega del gobierno al presidente electo Héctor Cámpora, que determino la vuelta al país del general Perón, la renuncia del presidente Cámpora, las elecciones que se realizan seguidamente y que posibilitan la vuelta al poder del general Perón por tercera vez, la posterior diferencia de Perón con la izquierda, que se manifestó luego en forma violenta con la muerte de José Rucci, a manos de la guerrilla montonera, las acciones represivas de la triple AAA, la posterior muerte de Perón, y finalmente la toma del poder por una nueva dictadura militar en 1976, que culminará con la locura de la guerra de Malvinas, que precipita  la llegada de la democracia en 1983. Así a grandes rasgos sin entrar en mayores detalles transcurrió esta década, que fue nefasta para la historia de nuestro país. 
El tango, era obvio no podía ser ajeno a este proceso, ya que permaneció inmerso en un letargo similar al resto de la actividad cultural.

Volviendo a lo manifestado por Libertella. En 1981, en París se inaugura un local que se llamó Trottois de Buenos Aires, aquí tocó el maestro Osvaldo Pugliese, el duo formado por Horacio Salgán y Ubaldo De Lio y el referente Sexteto Mayor con José Libertella y Luis Stazo. En 1983 este emprendimiento era un éxito. 
El coreógrafo Claudio Segovia junto con el escenógrafo Héctor Orezzoli, crean "Tango Argentino" compuesto por un importante grupo de músicos y bailarines con los que viajaron a Francia para presentar el espectáculo en el Festival de Otoño de París, ganando un lugar en el Teatro Chatelet. 
Luego actúan en la bienal de Venecia. Se presentan en Broadway en 1985 con Juan Carlos Cópes,Virulazo, Libertella, Stazo y Roberto Berlinghieri. 
"Tango Argentino" fue un suceso que duró más de diez años.
El espectáculo "Tango-Pasión, montado por Mel Howard, empresario norteamericano, que recorrió toda Europa. 
Otro éxito obtenido por "For Ever" con Mayoral y Elsa María como número central. 
Los 45 recitales de Julián Plaza en Japón, recorriendo 43 ciudades en una gira de 75 días, presentando su orquesta, con las voces de Patricia Andrade y Enrique Dumas y las parejas de bailarines Vanina y Roberto y Natacha y Fabián.
Julio Bocca en el Lincoln Center de Nueva York, bailando Responso, El día que me quieras, Mi refugio, El choclo, La puñalada, con coreografía de Oscar Araiz y la orquesta dirigida por Atilio Stamponi.
Miguel Angel Zotto con Milena Plebs, forman su propio espectáculo que dieron en llamar "Tango x 2", durante diez años, presentado en distintos países y visto por miles de espectadores.
La presentación en Buenos Aires se realiza en el teatro Presidente Alvear, ya sin Milena Plebs, remplazada por Mora Godoy y además las bailarinas Erika y Soledad. 
Se presentan durante varias semanas los espectáculos "Perfume de Tango" y "Una noche de Tango".
Zotto nacido en Villa Ballester, se considera tanguero por herencia The New York Times, calificó a los integrantes del grupo como "auténticos con mayúscula" También la revista Dance Magazine les otorgó el premio al mejor espectáculo.
Estos eventos se presentaban en el viejo mundo y obtenían éxitos espectaculares. Pero debemos ser justos, no es mérito solo del tango, aquí se juntan varias cosas que hacen a un todo y que merecen un análisis profundo para determinar cuales fueron.
Para que estas presentaciones exitosas ocurrieran, hizo falta en primer término, los creadores de la idea y la mentalidad empresaria para llevarla a cabo, por supuesto asumiendo todos los riesgos que eso significa.
No se encaran proyectos de esta naturaleza sin previamente hacer estudios con resultados que por lo menos garanticen una aceptable probabilidad de éxito, por lo menos poder salvar los gastos, esto es fundamental en cualquier tipo de negocio, en el espectáculo también. Una vez logrado establecer que el proyecto es factible, hay que comenzar a proyectar a quienes se va a contratar, con todo lo que esto implica, conversaciones sobre disponibilidad de los posibles actores, pretensiones, contratos, documentos, viajes, alojamiento, equipaje, instrumental, seguros, manejos con el idioma de los distintos lugares, en fin, organizar un evento de esta envergadura no es cualquier cosa. Si toda esta previa no se realiza como corresponde seguramente el resultado es el fracaso. El éxito obtenido por "Tango Argentino" certifica que la previa estuvo bien hecha y que significa por lo menos el sesenta por ciento del todo, el otro cuarenta es mérito del elenco artístico, así de simple. Por esto es que sostengo que no todo es mérito del tango, aunque todo gira alrededor del género, en el espectáculo organizado es solo una parte, importante si, pero una parte.
Lo mismo ocurre con todos los emprendimientos que se realizan a nivel internacional, donde participan gran cantidad de integrantes, no solo en la función artística sino también en la organizativa, todo es parte del evento, no hay otra forma.
Lejos estamos de aquellos tiempos donde los directores de las orquesta de tango, que eran los dueños, encargaban al representante, el arreglo comercial con el club o la institución que requería sus servicios. El público, en los cuarenta estaba asegurado, ese sí era mérito del tango. En cuanto a  los bailarines; ¡Ah! no, los bailarines los aportaba el propio público.
La historia se repite cien años después. En 1911, la sociedad culta parisina bailaba el tango y fue el "salvoconducto" para que la sociedad Porteña, aceptara el género. Nuevamente, casi en el 2000 un espectáculo de tango, revalida títulos en la "Ciudad Luz".

Este es el panorama actual del tango como espectáculo, en forma de show, para mostrar al mundo, con conjuntos de calidad tanto en lo musical como en lo coreográfico, cantantes de ambos sexos, pero eso si, el repertorio de los cuarenta.
En lo que se refiere al tango instrumental, han surgido interpretes en los últimos años que han formado conjuntos de muy buena calidad musical, uno de ellos es "Color Tango", creado por Roberto Alvarez primer bandoneonista de Osvaldo Pugliese, en 1989, su debut fue en Holanda, y ha realizado innumerables giras por distintos países. 
Su estilo responde a la técnica interpretativa del maestro Pugliese.
La orquesta "Sans souci" que es creada a fines de 1999, este conjunto que originalmente ejecutaban música clásica y unos pocos tangos, a instancias de Leonardo Fernández, pianista y arreglador, decidieron agregar al repertorio más tangos, recreando el estilo de Miguel Caló. Fernández, excelente músico, se encargó de los arreglos que se aproximaban a los hechos en su momento por aquel genio musical que fue Osmar Maderna, pianista y arreglador de la orquesta de Miguel Caló. Fue así que en una presentación en los años 2000, con la interpretación del tango "Sans Souci", el aplauso de aprobación de la concurrencia, fue decisorio para que el conjunto adoptara el nombre que los identifica "Sans souci", y continuar con el estilo de la "Orquesta de las estrellas",como se le llamaba a la de Miguel Caló.
"El Arranque", conjunto formado por jóvenes músicos, creado en 1996, ninguno de los componentes a actuado en orquestas de renombre, obviamente debido a su juventud, pero el hecho de no haber participado en conjuntos famosos, no significa un demérito, todo lo contrario, el haber pertenecido o ser miembro de una orquesta famosa, no garantiza la calidad y mucho menos el genio, esto es propio del individuo y se demuestra con hechos, es lo que ocurre con "El arranque". 
En el 2001, actúan en El Lincoln Center de Nueva York.
En el Palais Chaillot de París en el 2001 y 2006.
En Roma, 2006-2008.
Más de cincuenta conciertos en Japón.
Varios discos editados, y han obtenido premios importantes y una nominación a los Grammi Latinos.
Nestor Marconi, Julio Pane y Raúl Garello, los acompañaron en calidad de solistas en una gira realizada por Europa en el 2004.

Algunas otras formaciones creadas por jóvenes músicos que deambulan en la noche de Buenos Aires, tocando en lugares de  tango, para un público ocasional que escucha sin mucha convicción interpretaciones que generalmente son las mismas que sonaban en los cuarenta.
Las comparaciones resultan siempre un tanto odiosas, pero todo el esplendor vivido durante tantos años, indudablemente opaca lo que se puede lograr ahora. El tango seguirá existiendo, tiene un espacio ganado a nivel local e internacional, principalmente en lo que respecta a la coreografía, los conjuntos de baile han logrado éxitos notables en todas partes del mundo, y seguirán siendo requeridos en los escenarios más remotos, y junto con ellos los ejecutantes de la música y por supuesto siempre habrá un cantor para entonar un tango clásico de los cuarenta.
Es tarea de los jóvenes, a los más viejos nos queda el grato recuerdo de haber sido parte de la época que mayor esplendor tuvo el tango y de compartir con los grandes del género momentos irrepetibles.

La época de oro del tango.

El año 1940, es como una bisagra en la historia del tango, ya los renovadores del ritmo, Julio De Caro, Osvaldo Fresedo, Juan Carlos Cobián habían incorporado sus conocimientos musicales y logrado que gran cantidad de nuevos cultores, continuara el proceso de renovación. Las orquestas típicas que se formaron, todas de primera línea con profesionales de sólida formación musical, obtenida en el conservatorio, cimentaron esa renovación que marcó una nueva etapa en la vida del tango. La década del cuarenta, considerada la "época de oro del tango" marcó quizá, el pináculo de su trayectoria. Ricardo Horvart explica este proceso:"Las transformaciones económicas y sociales de comienzo de la década del cuarenta en nuestro país, posibilitó el salto fabuloso del tango en la sociedad argentina, ya que amplias masas populares empiezan a tener acceso a los bienes culturales, en especial el tango, promovido desde el disco, las emisoras radiofónicas, las películas (...). Sin embargo este proceso comienza su derrumbe en 1955. Entonces el tango, comienza a refugiarse en pequeños reductos alternativos, casi exclusivo para especialistas o fanáticos tangueros".(Horvart 2006)
Aunque el análisis de Horvart es correcto, los logros que se obtuvieron en el tiempo transcurrido desde el cuarenta al sesenta son dignos de ser analizados. La actividad de las orquestas típicas se duplicó debido a la fluencia de público en los lugares bailables, en los clubes barriales se organizaban bailes todos los fines de semana, lo que originaba la difusión de la música a través de los discos, razón por la cual la producción de discos se multiplicó. En el interior de la provincia de Buenos Aires, los clubes contrataban a las principales orquestas para amenizar bailes en sus sedes sociales.
En las fiestas carnestolendas la mayoría de los principales clubes de fútbol organizaban los siete bailes de carnaval contratando a las principales orquestas, los diarios publicaban con grandes titulares la presentación de las distintas orquestas en los clubes más conocidos.
Como bien dice Horvart , "Salto fabuloso" nunca las orquestas de tango tuvieron tanto trabajo como en esos tiempos.
La orquesta del maestro Juan D'arienzo, que fue un adelantado en lo que respecta a la "Epoca de oro" porque en 1935 incorpora a su orquesta al pianista Rodolfo Biaggi y retorna al tradicional tango de la guardia vieja, imprimiendo mayor velocidad a sus interpretaciones y con el piano de Biaggi marcando el compás, este cambio lo convirtió en la orquesta preferida por los bailarines y que le valió ser llamado el "El rey del compás". Con un repertorio cuidadosamente seleccionado entre las mejores páginas de la Guardia Vieja, D'arienzo se convierte en el preferido de aquellos que no gustaban de la escuela decariana; con las voces de Walter Cabral, Enrique Carbel y Alberto Echagüe, marca el comienzo de la época de oro del tango. Entre 1935 y 1939 D'arienzo grabó más de cuarenta temas.
Las otras orquesta continuaron con el compás menos marcado, y respetando la escuela decariana. "Osvaldo Pugliese con las voces de Roberto Chanel y Alberto Morán.- Aníbal Troilo, con Francisco Fiorentino y Alberto Marino.- Carlos Di Sarli, con Roberto Rufino y Alberto Podestá.- Ricardo Tanturi, con Alberto Castillo y Enrique Campos.-Angel D'agostino con Angel Vargas.- Alfredo de Angelis, con Floreal Ruíz, Carlos Dante y Julio Martel.- Lucio Demare con Raúl Berón y Horacio Quintana.- Miguel Caló, con Raúl Iriarte y Roberto Arrieta.-Domingo Federico, con Carlos Vidal.- Alfredo Gobbi, con Jorge Maciel y Héctor Coral.- José Basso, con Ricardo Ruíz y Francisco Fiorentino.- Francini y Pontier, con Raúl Berón Y Alberto Podestá.-Horacio Salgán, con Horacio Deval, Angel Díaz y Roberto Goyeneche.- Rodolfo BIaggi, con Alberto Amor y Jorge Ortiz.- y otros conjuntos, el éxito obtenido por todos fue más que satisfactorio.
Algo para destacar es la admiración que despertaba en los seguidores de cada conjunto, la actuación de los cantantes, cuando la orquesta comenzaba la actuación, siempre lo hacía con temas instrumentales, con la primera interpretación las parejas de bailarines lentamente iban llenando la pista de baile, en la segunda entrada,seguramente estaba colmada y como las parejas entre pieza y pieza no se retiraban de la pista, al comenzar la próxima continuaban bailando, lo notable ocurría cuando se ejecutaba una pieza con letra, en el momento que el cantor hacía su presentación, que ocurría cuando promediaba la ejecución, las parejas dejaban de bailar para aplaudir al cantor y se quedaban en el lugar oyendo, sin  bailar.
La pista de baile quedaba vacía únicamente cuando la orquesta dejaba de tocar, para dar lugar generalmente a un conjunto que interpretaba jazz, como Eduardo Armani, Rene Cóspito o Rudy Ayala entre muchos otros, para los que también fue una época brillante.
La producción de tangos instrumentales como con letra, fue superior en cantidad a la etapa de la guardia nueva.
Esta selección de tangos que comienza en el año cuarenta, demuestra la cantidad y calidad poética con que los vates del tango embellecieron esta época de la música ciudadana.
1941. Tinta Roja, con letra de Cátulo Castillo y música de Sebastián Piana.
1942. Barrio de tango, con letra de Homero Manzi y música de Aníbal Troilo.
Gricel, con letra de José María Contursi y música de Mariano Mores.
Tristezas de la calle Corrientes, con letra de Homero Espósito y música de Domingo Federico.
Moneda de cobre, con letra de Horacio Sanguinetti y música de Carlos Vivan.
Malena, con letra de Homero Manzi y música de Lucio Demare.
No te apures carablanca, con letra de Carlos Bahr y música de Roberto Garza.
1943. Tristeza marina, con letra de Horacio Sanguinetti y música de José Dames y Roberto Flores.
Percal, con letra de Homero Espósito y música de Domingo Federico.
Mi taza de café, con letra de Homero Manzi y música de Alberto Malerba.
Garúa, con letra de Enrique Cadícamo y música de Aníbal Troilo.
1944. La abandoné y no sabía, con letra y música de José Canet.
Trenzas, con letra de Homero Espósito y música de Armando Pontier.
1945. Adios pampa mía, con letra de Ivo Pelay y Francisco Canaro y música de Mariano Mores.
Rondando tu esquina, con letra de Enrique Cadícamo y música de Charlo.
Discos de Gardel, con letra de Horacio Sanguinetti y música de Eduardo del Piano.
Margo, con letra de Homero Espósito y música de Armando Pontier.
1946.En carne propia, con letra de Carlos Bahr y música de Bernardo Sucher.
El choclo, con letra de Enrique Cadícamo, letra nueva luego de previo acuerdo con Marambio Catán autor de la primera letra en 1930, sobre la música de Angel Villoldo.
1947. Tapera, con letra de Homero Manzi y música de Hugo Gutierrez.
Tarde, con letra y música de José Canet.
Tu pálido final, con letra de alfredo Roldán y música de Vicente Demarco.
1948. Cafetín de Buenos Aires, con letra de Enrique Santos Discépolo y música de Mariano Mores.
Sur, con letra de Homero Manzi y música de Aníbal Troilo.
1950. N.P, con letra de Francisco Loiácono, (Barquina) y música de Juan José Riverol
Ché bandoneón, con letra de Homero Manzi y música de Anibal Troilo.
Mi vieja viola, con letra y música de Humberto Correa.
1951. Discepolín, con letra de Homero Manzi y música de Aníbal Troilo.
1953. San José de Flores, con letra de Enrique Gaudino y música de Armando Aquarone. Gran éxito de Alberto Morán con Osvaldo Pugliese.
Una canción, con letra de Cátulo Castillo y música de Anibal Troilo.
1955. A mis manos, con letra de Julio Camilloni y música de Alfredo Gobbi.
1956. Afiches, con letra de Homero Espósito y música de Atilio Stampone.
Y todavía te quiero, con letra de Abel Aznar y música de Luciano Leocata.
La última curda, con letra de Cátulo Castillo y música de Aníbal Troilo.
1957. La última, con letra de Julio Camillioni y música de Antonio Blanco.
Mientras viva, con letra de Eugenio Majul y música de Lucio Demare.
1958. El último guapo, con letra de Abel Aznar y música de Leo Lípesker.
1959. En la madrugada, con letra Federico Silva y música de Tito Cabano.
1960. Sueño de barrilete, con letra y música de Eladia Blázquez, este fue el primer tango de Blázquez.
1961. ¡Porqué la quise tanto! con letra de Rodolfo M Taboada y música de Mariano Mores.
1962. Bronca, con letra de Mario Batistella y música de Edmundo Rivero.
1963. El último café, con letra de Cátulo Castillo y música de Héctor Stampone.
1965. Alguien le dice al tango, con letra de Jorge Luis Borges y música de Astor Piazzola. esta es una de las cuatro letras de Borges musicalizadas por Piazzola y cantadas por Edmundo Rivero.
Esta selección de tangos donde el encanto de la poesía se conjuga con el tecnicismo musical, hicieron posible la descollante e irrepetible "época de oro" del tango.
A partir de aquí, comienza una historia diferente, que también es digna de ser analizada.

Etimología del vocablo Tango

Durante la primera mitad del siglo diecinueve, los ritmos que se conocían y se bailaban en el Río de la Plata eran habaneras, polcas, mazurcas, valses austriacos, tangos andaluces y la milonga criolla cultivada por payadores gauchescos. Las corrientes migratorias llegaron en esos tiempos en forma masiva recalando en los grandes centros urbanos. 
Buenos Aires, Montevideo y Rosario, son los que pretenden adjudicarse la paternidad del tango, también lo intentan las ciudades de Campana y Zárate que tuvieron afluencia migratoria.
Aparentemente la palabra tango procedería del idioma ibibio ( de la familia lingüística Congo-Níger), tangu (tambor). 
En el siglo diecinueve en las Islas Canarias y en algunos lugares de América la palabra tango significaba "reunión de negros para bailar al son del tambor". 
El historiador Ricardo Rodríguez Mola, en una disertación dada en la Universidad Nacional del Litoral en 1958, sostiene que la mayoría de esclavos arribados al Río de la Plata, provenían de etnias del Congo, el golfo de Guinea y el sur de Sudán, para estos esclavos la palabra tango significaba lugar cerrado.
Los traficantes de esclavos españoles llamaban tangó a los lugares donde los encerraban, tanto en América como en el Africa. 
Blas Matamoros, escritor y periodista argentino, afirma que al comparar las palabras tango y tambo, ambas son onomatopeyas de tam-tam o candombe, en dialecto bozal la expresión era toca tango o toca tambo.
Una investigación llevada a cabo en el Bachillerato de bellas artes de la Universidad de La Plata, a cargo del investigador profesor Oscar Escalada, realizando un minucioso análisis sobre la lengua quechua utilizada en el Imperio Inca; cita el vocablo "tanpú" utilizado por los Incas antes de la llegada de los conquistadores españoles, que significa,"sitio o lugar de reunión de los indígenas" y lo demuestra transcribiendo distintos documentos referidos a relatos de la época donde se aprecia que la voz "tanpú" significaba "lugar de reunión".El español modificó la palabra "tanpú" por "tambó" siendo esta modificación habitual para adecuar su pronunciación a la lengua castellana. Cercano a las ruinas de Machu-Picchu en Cuzco, Perú, se encuentra el fuerte llamado Ollantay tambó cuya estructura lo ha hecho famoso por la precisión con que han sido colocadas las piedras que lo forman, están unidas de tal forma que no permiten el crecimiento de los líquenes en sus uniones, que deben hacerlo fuera de ellas. 
Los así llamados "tambo" fueron hospedaje para los ejércitos que durante el Imperio Inca se instalaron en los lugares más lejanos. 
A la llegada de los españoles hallaron tambos a lo largo del Camino del Inca que llegaba hasta la provincia de Mendoza (Argentina). 
El término es recogido por la Real Academia Española y en 1739 lo definía como "mesón o venta, voz indiana" En 1889 pasa ha ser "Edificio destinado al albergue en los caminos públicos del Perú" 
En 1791; el síndico de la ciudad de Buenos Aires dice:
"Qué habiendo pasado el domingo último por el barrio de La Concepción, notó en varias casas un grupo de negras y negros encerrados practicando el tambó y bailes indecentes al son de sus instrumentos" 
¿Qué había ocurrido? La voz quechua "tambó" se utilizaba para designar una reunión de negros.
Después de hacer una muy completa valoración de las condiciones de vida donde el sometimiento y el mal trato se aplicaba tanto al indígena como a los negros en general, Escalada llega a la conclusión muy acertada que no importaba el origen, el mal trato era similar para el negro como para el nativo. "Porque pertenecen a una condición social inferior".
Las mismas comunidades negras pasaron a llamar a sus propias reuniones con el nombre de tambos. 
Vicente Fidel López en su "Historia de la República Argentina" de 1913 en la que nos dice: "Juan Manuel de Rosas se hizo asistente asiduo a los tambos, cada domingo se presentaba en ellos con los relumbrones de su uniforme". "El Brigadier General con su esposa e hija y los adulones paniaguados de su casa, se instalaban con aire solemne y serio al lado del Rey del Tambó Congo, del Tambó Mina, del Tambó Angola, etc". 
En su descripción de la "famosa Saturnial del 25 de mayo de 1836" nos dice: 
"Rosas convocó a todos los tambos sin quedar uno, les entregó la Plaza de la Victoria, para que celebrasen allí sus cánticos salvajes, con tamboriles, platillos y gritería, en la que se reunieron seis mil individuos."
En 1807, el gobernador Francisco Javier de Elio, reúne el cabildo de Montevideo y dictamina: "Sobre tambos, bailes de negros. Que respecto a los bailes de negros, son por todos motivos perjudiciales se prohivan (textual) absolutamente" pero en el índice de Actas Capitulares se registró, esta disposición con el término tango.
Este vocablo no es nuevo en el Río de la Plata, anteriormente en 1802, un documento de la época da cuenta de una "tasación hecha por el  maestro Abajo firmado, de la Casa y sitio de Tango."
A partir de esta tasación, comienza a notarse el uso alternativo de las voces tambó y tango. En 1808 los vecinos de Montevideo solicitan a su "Capataz" Francisco Javier de Elio, que impidiera "Los tangos de negros"
En 1816, El Cabildo determinó,"Se prohíben dentro de la ciudad los bailes conocidos con el nombre de tangos y solo se permiten a extramuros en las tardes de los días de fiesta, hasta la puesta del sol.(Resoluciones del Cabildo de Buenos Aires de 1816).
El diario El Nacional, en su edición del 5 de enero de 1863 comenta sobre los negros: "Bailan y cantan en sus candombes, al son del mate la marimba y el tambor y salen por las calles vestidos de reyes (....) Ellos olvidan la ingratitud de los blancos con chicha y el tango.
Evidentemente hay una alternancia en el uso de ambos términos, desde el punto de vista filológico esta alternancia permite el fenómeno lingüístico llamado cruce. Ramón Menéndez Pidal lo define así: "Dos palabras de significado muy parecido o igual de sonido muy semejante, funden o cruzan sus sonidos, pues al tratar de expresar la idea pueden acudir juntamente al pensamiento ambas voces y como se distinguen poco por el sonido de ambas bajo un mismo acento, o sea haciendo de las dos, una sola palabra" (Manual  de gramática española. Madrid)
Ricardo Rodríguez Mola, dice: "Recordemos que pocos años antes, se designaba al lugar similar, con la palabra tambo. y sin querer ser filólogos creemos que de tambo a tango hay un solo paso" ( La Música y la danza de los negros en Buenos Aires) 1957. 
Vicente Fidel López, en sus documentos da a la voz tango el mismo significado que Rodríguez Mola da a la voz bantú tango, círculo, reunión, sociedad.
Finalmente como conclusión de este estudio, Escalada expresa: 
La voz tango es originaria de América. 
Su origen es quechua, tampu modificada en español es tampu y tambo. Fue utilizada con su significado original (sitio, reunión, posada) al principio en referencia a los indios, luego por extensión, a los negros hasta 1780, época a partir de la cual se comienza a contaminar con tango. 
Esta última aparece por asociación fonética y similar significado con la voz Bantú. 
De 1780 a 1860 es un periodo de transición, ambas voces conviven siendo sinónimos. 
Desde 1860 la voz tango se afirma (voz activa) y es utilizada como danza y lugar de baile, dejándole a tambo el significado de prostíbulo.

Todos los datos aportados en este estudio del profesor Oscar Escalada que aclaro, no están transcriptos en su totalidad, pero que con lo que está expuesto, lo considero tan meritorio como para otorgarle el crédito de confiabilidad que indudablemente merece.

Las distintas etapas del tango

Podríamos decir del tango, que es música danza y canto desde su creación hasta la actualidad, toda esa trayectoria se puede dividir en cuatro etapas.
La primera es su génesis, su nacimiento entroncado en los ritmos conocidos en el siglo diecinueve, habaneras, polcas, tango andaluz, candombe, valses y la milonga criolla; en medio de este fárrago de ritmos que arribaron a las costas Rioplatense con la inmigración, generalmente interpretados por músicos populares sin conocimientos académicos y con instrumentos comunes como la flauta, el violín y el acordeón también la guitarra, en este contexto se fue gestando el tango.
Los arrabales formados por barrios pobres, los boliches y pulperías, los prostíbulos y los patios donde se reunían los habitantes de la periferia de la gran ciudad, fue el ámbito donde el tango se fue pergeñando.
Ese ambiente de pobreza y orfandad cultural fue campo propicio para el advenimiento de proxenetas y malandrines, que encontraron en este medio la forma de ejercer su negocio deleznable, la presencia de estos individuos sumado a la falta de escrúpulos de los que siempre aprovechan estas situaciones límite, incluyendo la permisividad de las leyes, lograron que esta expresión popular fuera marginada por largo tiempo del resto de la sociedad, que la consideraba de mal gusto y sumamente procaz.
A pesar de este origen orillero y marginal, el tango en su concepción más pura, significaba la expresión sin tapujos de una sociedad desplazada, donde la gran mayoría de sus adherentes no pertenecían a la calaña prostibularia y marginal, sino a gentes que vivían de magros trabajos, lejos de la sociedad acomodada que cultivaba otros géneros.
Ernesto Quesada, abogado y sociólogo en su libro "El Criollismo en la Literatura Argentina" nos dice: "No es tan solo la variedad lo que constituye la germanía orillera ni la única variante del criollismo suburbano. En otras capas sociales ella empalidece ante el brillo de cierta literatura orillera llena de dimes y dirétes sumamente difundido entre criollos suburbanos.
Refiriéndose a un tal López Franco, agrega: "Su poema, Los Canfinfleros o los Amantes de un día, a tenido tal resonancia que en determinados barrios se forman grupos en las aceras, se tararean los tangos preferidos y se cantan a voz en cuello. Y agrega Quesada: "Es de ver con que fruición se enternecen las robustas maritornes cuando oyen esos acentos populares, las puertas se pueblan de gente de servicio, los ojos chispean entre dares y tomares, todos acompañan el tango de marras".
Así fue el comienzo del tango, una expresión popular que era música y baile, los versos que se conocían y que se cantaban en algunos lugares, solamente eran letrillas de tono picaresco y procaces, improvisaciones que se originaban en los prostíbulos producto de la lujuria y el desenfreno, las verdaderas letras del tango nacieron cuando este llegó al teatro y al varieté.
Las composiciones realizadas en esta etapa, no eran escritas en el  pentagrama, porque los autores no dominaban la técnica musical, improvisaban y ellos mismos ejecutaban, como se dice vulgarmente "tocaban de oído". Pero a esta altura los editores de música comprenden que con el registro de las composiciones se iría formando un repertorio que estando al alcance de músicos y conjuntos existentes, se obtendría una evolución en lo instrumental, que obviamente sería muy beneficioso desde el punto de vista comercial; esta postura contribuye a que se comience a formar una conciencia al respecto que favoreció enormemente a la evolución y difusión del tango.
En el Museo de la Partitura de la ciudad de Rosario, se encuentra una partitura de un tango llamado "La Tangueta" de autor anónimo que data de 1889 pero que no tuvo difusión.
Recién en 1896 Rosendo Mendizábal compone "El Entrerriano" registrado en 1898, el estreno de este tango se realiza en la academia de "La Vasca", María Rangolla en la calle Europa, Hoy Carlos Calvo 2721.


El comienzo de la "Guardia Vieja", la segunda etapa del tango, no tiene fecha cierta, pero podemos tomar como referencia el momento en que se comienza a tener composiciones que se registran oficialmente, como el caso del "Entrerriano",
Llegada la década del 20, con un panorama distinto en la conformación social, la influencia que la posguerra causó a nivel mundial alcanzó a nuestro país, paradójicamente la posguerra fue causa de prosperidad.
1920, Milonguita, con letra de Samuel Linnig y música de Enrique Delfino..

Otro acontecimiento gravitante es la inclusión del bandoneón como instrumento que remplaza a la flauta y que se convertirá en el instrumento imprescindible en la formación de los nuevos conjuntos musicales. El piano es otro de los elementos que se incorpora definitivamente en esta profesionalización del tango, fundamental en la marcación de los tiempos tangueros, interviene remplazando a la guitarra, el instrumento que permanece inamovible es el violín; estos tres elementos serán la base de todos los conjuntos que en adelante interpretaran el género.
El compás de 2 x 4 utilizado en el tango desde sus comienzos, se adaptaba perfectamente para el baile, un tiempo fuerte para pisar y otro más débil para seguir y volver a lo mismo. Con estos compases de dos tiempos y además cortos, resultaba muy fácil para el bailarín seguir la música, En esta etapa se produce el cambio a un compás de 4 x 8. Estas modificaciones no se debieron a la incorporación del bandoneón, ya que es más fácil colocar 2 o 4 corcheas en un tiempo, con un bandoneón que con otro instrumento.
La evolución de estilos que se empezaba a dar en el tango, consistía en la necesidad de ir a una interpretación más pausada que la del tango orillero y primitivo, la diferencia permitía, al durar el doble el compás, el lucimiento de las orquestas y facilitar la entrada de los cantores de tango. Este cambio no favoreció a los bailarines de entonces, puesto que seguir a la orquesta no era lo mismo que en el 2 x 4, pero también el baile evolucionó y se adaptó a este nuevo ritmo jerarquizando  su coreografía con figuras que se fueron alejando de las formas orilleras de su nacimiento.
En 1913, en el diario "Crítica" con la firma de "Viejo Tanguero" se publica una nota donde se dice que en esos tiempos se produce la modificación más importante de la historia del tango, se pasa del compás de 2 x 4 al de 4 x 8. Eduardo Arolas escribió "La Guitarra" en 4 x 8.
Héctor Bates en su "Historia del Tango" dice que "La Cumparsita" fue escrita en 4 x 8 en 1914, "Este cambio fue tan importante que modificó para siempre el ritmo de nuestro género musical".
Estas modificaciones se daban al unísono con la llegada del tango a París. La firma Gath y Chaves envían al matrimonio Gobbi junto con Angel Villoldo a la Ciudad Luz con el objetivo de grabar temas de tango.
También se hacen presente Casimiro Aín junto con Enrique Saborido, Francisco Ducase, Bernabé Simara y Juan Carlos Herrera. En esta avanzada participan miembros de la "sociedad" porteña, Ricardo Güiraldes, Vicente Madero y Daniel Videla Dorna.
En el año 1911 según nota aparecida en la revista P.B.T. "En París la aristocracia bailaba el tango en los lugares más distinguidos". Esa fue la señal para que la sociedad porteña aceptara al tan maltratado ritmo.
Antonio María De Marchi, (El Barón De Marchi) yerno del general Roca, en 1912 organiza una fiesta en el Palais de Glass, para lograr que la sociedad porteña aceptara esta expresión popular..
Si bien el tango comenzó a cantarse en los teatros, tangos de origen andaluz unos años antes de fin de siglo, es indudable que profesionalmente ocurrió a poco de comenzar el siglo veinte. Angel Villoldo fue uno de los precursores, compuso letras que luego fueron interpretadas por tonadilleras de la época, una de ellas fue Lola Candales. Según nota publicada en la revista "Caras y Caretas" en 1905, en el "Bar Reconquista" se estrenó el tango-milonga "La Morocha" con letra de Angel Villoldo y música de Enrique Saborido, cantado por Lola Candales, " Fue tal el impacto que la interpretación se repitió ocho veces".
Pepita Avellaneda, cuyo verdadero nombre era Josefa Labatti, cantaba en teatros picarescos y en los cafés de esos tiempos, se presentaba vestida de varón, con pañuelo al cuello y pulsando una guitarra se acompañaba ella misma.
Dorita Miramar, que en 1905 estrenó "EL Porteñito" de Angel Villoldo.
Linda Thelma, cantaba tangos picarescos de obras teatrales.
También Lola Menbrives, que en sus comienzos fue tonadillera, para luego ser una de las actrices de mayor renombre de habla hispana, galardonada en España con el Lazo de Isabel La Católica.
Flora R de Gobbi, esposa de Alfredo Gobbi (padre) grabó en Francia, en 1906 "La Morocha".
Manolita Poli, acompañada por la orquesta de Roberto Firpo, interpretó en 1918 "Mi Noche Triste" con letra de Pascual Contursi, en el sainete "Los Dientes del Perro" de José González Castillo y Alberto Weisbach.
Angel Villoldo, indudablemente fue la figura sobresaliente de la época, payador y guitarrero, letrista de tango y cantor, compositor de éxitos memorables como "El Choclo" "El Porteñito" "El Esquinazo" y varias más.
El Pibe Ernesto, cuyo verdadero nombre era Ernesto Ponzio, autor del tango "Don Juan" escrito en 1905.
Domingo Santa Cruz, autor de "Unión Cívica" actuaba en los cafés de la Boca y Barracas.
Vicente Greco, bandoneonista, formó un conjunto con Vicente Pecci en flauta, Francisco Canaro en violín y Prudencio Aragón en piano. Compuso entre otros temas, "Racing Club" "El Flete" "Rodríguez Peña".
Juan Maglio Pacho, fue bandoneonista, uno de los primeros en grabar para el sello"Columbia" preferido de los bailarines por la marcación del ritmo; compuso "Royal Pigall" "Sábado Ingles" "Armenonville" entre otros. En 1929 debutó en su orquesta un pibe de 14 años que se llamaba Anibal Troilo.
Eduardo Arolas, "El Tigre del Bandoneón" otro actor principal de la guardia vieja, compositor destacado, autor de "Una Noche de Garufa" "La Cachila" "Comme il Faut" y varios más,. Falleció en París en 1924.
En abril de 1917, en el teatro Esmeralda de Buenos Aires, Carlos Gardel canta "Mi Noche Triste", la obra de Pascual Contursi", escrita en Montevideo. A partir de ese momento el tango se convierte en la manera de expresar los sentimientos más íntimos de los porteños.
Francisco Canaro graba para el sello "Columbia" en 4 x 8 en 1919.
Y no debemos olvidar a un conquistador de las calles del arrabal porteño y gran difusor del tango que se llamó el Organito, (Dándole vueltas a la manija un hombre rengo marcha detrás...) También los sellos grabadores que a través del disco difundieron la música popular.

El cabaret no podía estar ausente del cambio que se estaba produciendo, la afluencia de un público distinto con mayores pretensiones, requería la presencia de músicos con conocimientos de las técnicas musicales capaces de jerarquizar al tango otorgándole mayor riqueza musical.
Dos nombres sobresalen en esos momentos Julio De Caro y Osvaldo Fresedo. Comenzaba la tercera etapa del tango, la que se podría llamar "La Guardia Nueva" que se prolongaría hasta 1940.
Así aparece la melodía decareana, De Caro le quita al tango todo lo que le quedaba del tiempo del burdel, lo jerarquiza y suaviza, lo hace más lento, como para bailar caminando.
El Pibe de La Paternal, como se lo llamaba a Osvaldo Fresedo, gran innovador, incorpora en su conjunto el arpa, instrumentos de percusióny vibráfono que le otorgan a su orquesta un toque muy personal y distinguido. Osvaldo Fresedo fue durante gran parte de su vida artística el preferido de la clase social más acomodada.
Julio De Caro y sus hermanos, Francisco y Emilio junto a Pedro Maffia, Leopoldo Thompson y Luis Petrucelli forman un sexteto típico, con dos bandoneones, dos violines, contrabajo y piano.
Los conceptos musicales, un tiempo atrás esbozados por Juan Carlos Cobián fueron la esencia adoptada por los integrantes de este sexteto donde prevalecían las formas novedosas y estéticas.
Todo este tecnicismo necesitaba para poder concretarse satisfactoriamente la presencia de ejecutores formados en el conservatorio, única manera de que el tango se alejara definitivamente de la improvisación.
La escuela decareana fue adoptada por grandes músicos, Pedro Maffia, Pedro Laurenz, Luis Petrucelli, Elvino Vardaro, Osvaldo Pugliese, Lucio Demare, Alfredo Gobbi, Anibal Troilo, Horacio Salgán, Luis Stazo, José Libertella  Astor Piazzola, Leopoldo Federico, Argentino Galván, Héctor Artola y muchos más. La producción musical de esta época fue verdaderamente espectacular, tanto en lo instrumental como en las letras que los poetas aportaron al tango, verdaderas obras de arte que hoy siguen tan vigentes como en el momento del lanzamiento. Veremos algunas extraídas de una lista enorme, todas de alto valor poético.

1922, Melenita de oro, con letra de Samuel Linnig y música de Carlos Geroni Flores.
          Sobre el pucho, con letra de José González Castillo y música de Sebastián Piana.
1923,El bulín de la calle Ayacucho, con letra de Celedonio Flores y música de Gardel-Razzano.
          Silbando, con letra de José González Castillo y música de Cátulo Castillo y Sebastián Piana.
          Buenos Aires, con letra de Manuel Romero y música de Manuel Jovés.
1924,Galleguita, con letra de Alfredo Navarrine y música de Horacio Petorossi.
         Cascabelito, con letra de Juan Andrés Caruso y música de José Böhr.
.        Griseta, con letra de José González Castillo y música de Enrique Delfino.
1925,A media luz, con letra de Carlos César Lenci y música de Edgardo Donato.
         Audacia, con letra de Celedonio Flores y música de Hugo La Rocca.
         La Cumparsita, con letra y música de Gerardo Matos Rodriguez,( La música corresponde a 1914)
         Viejo Rencor, con letra de Roberto Cayol y música de Raúl de Los Hoyos.
1926,Bajo Belgrano, con letra de Francisco García Jiménez y música de Anselmo Aieta.
         Caminito, con letra de Gabino Coria Peñaloza y música de Juan de Dios Filiberto.
         El Ciruja, con letra de Francisco Alfredo Marino y música de Ernesto de La Cruz.
         Pobre corazón mio, con letra de Pascual Contursi y música de Antonio Scatasso.
1927,Adios Muchachos, con letra de César Felipe Vedani y música de Julio César Sanders.
         Arrabalero, con letra de Eduardo Calvo y música de Osvaldo Fresedo.
         Ché papusa, oí, con letra de Enrique Cadícamo y música de Gerardo Matos Rodríguez.
         Marionetas, con letra de Armando Taggini y música de Juan Guichandut.
1928,Aquel tapado de armiño, con letra de Manuel Romero y música de Enrique Delfino.
         Bandoneón Arrabalero, con letra de Pascual Contursi y música de Juan Bautista Deambroggio.
         Duelo Criollo, con letra de Lito Bayardo y música de Manuel Juan García Ferrari.
         Malevaje, con letra de Enrique Santos Discépolo y música de Juan de Dios Filiberto.
1929,Bailarín Compadrito, con letra y música de Miguel Bucino.
         Palermo, con letra de Juan Villalba y Hermindo Braga y música de Enrique Delfino.
         Yira Yira, con letra y música de Enrique Santos Discépolo.
         Uno y Uno, con letra de Juan Traverso y música de Juan Fava Pollero.
1930,Almagro, con letra de Ivan Diez (Augusto Martini) y música de Vicente San Lorenzo.
         Clavel del aire, con letra de Fernán Silva Valdez y música de Juan de Dios Filiberto.
         Corazón de Papel, con letra de Alberto Franco y música de Cátulo Castillo.
         La que murió en París, con letra de Héctor Pedro Blomberg y música de Enrique Maciel.
         La Viajera Perdida, con letra de Héctor Pedro Blomberg y música de Enrique Maciel.
1931,Anclao en París, con letra de Enrique Cadícamo y música de Guillermo Barbieri.
1935,Muchacho del Cafetín, con letra de Homero Manzi y música de Francisco Pracánico.
1937,Nieblas del Riachuelo, con letra de Enrique Cadícamo y música de Juan Carlos Cobián.
1939,Mano Blanca, con letra de Homero Manzi y música de Antonio De Bassi.
         Claudinette, con letra de JUlián Centella y música de Enrique Delfino.
1940,Como dos Extraños con letra de José María Contursi y música de Pedro Laurenz.
Esta época fue el escenario de la transformación profunda del tango, las diferencias estilísticas con respecto a las etapas anteriores, determinó una concepción musical mucho más elaborada y con un refinamiento logrado a partir de la intervención de profesionales con gran capacidad técnica.